¿Cómo se genera un discurso curatorial? Existen múltiples perspectivas, pero, en general, se debe a especialistas que han abundado en un tema durante un buen número de años y se han abocado a la localización de fuentes que les permiten tejerlo, retejerlo y reflexionarlo a la luz de diversas conmemoraciones, acontecimientos o enfoques, según el momento político. En la oferta expositiva de nuestros museos, podemos encontrar: a) muestras que se han traído ya curadas de algún otro recinto, b) muestras cuyo discurso ha sido producido por esos especialistas a que hacía referencia y c) muestras cuyo discurso se ha desarrollado por parte del personal del museo. Se entiende que, para producir un discurso curatorial, la investigación es una tarea obligada. Este trabajo puede, dependiendo del corpus a estudiar, arrojar las primeras luces en torno a una problemática específica, clasificar o catalogar un cuerpo de objetos, o bien, desarrollar líneas reflexivas en torno a lo exhibido. El discurso curatorial es mucho más complejo que una simple propuesta de acomodo de lo que se va a exhibir. Desde luego, el espacio con el que se cuenta desempeña un papel capital, como ya lo hemos expresado en otras colaboraciones, en tanto que entraña una narrativa que va mucho más allá de los textos llamados cédulas, que normalmente los museos ofrecen a su público a manera de conducción por la exposición.
En México, al menos durante un tiempo, los discursos curatoriales de los grandes museos, especialmente los que cuentan con una colección que los individualiza, fueron encomendados a académicos que no formaban parte del staff del recinto. Narrativas de largo aliento que se obtuvieron gracias a colaboraciones entre un equipo académico y otro considerado “técnico”, que permitían sectorizar el trabajo. Pero, ¿por qué el equipo del museo habría de ser considerado técnico? Parece implícito que lo que este staff realiza es solamente materializar en el espacio la investigación “de autor”. ¿Qué pasa con la capacidad configurativa del personal del museo?
Esto no sucede necesariamente en museos europeos o americanos que cuentan con la figura del “conservador” o especialista dedicado a la curaduría y conocimiento cabal de un sector de la colección (papel, numismática, pintura del XVII…). Es natural que en la dinámica que implica la hiperespecialización esto se dé y que la producción discursiva de estos estudiosos sea concertada por un curador o comisario general de una muestra. ¿Por qué el conservador del Museo del Prado puede, más fácilmente que en México, ser el “comisario” de una exposición?
Ahora bien, dentro del equipo del museo priva la misma diferenciación, como también ya lo planteábamos antes, entre “curadores” y el resto del equipo. Algo así como la distinción entre “rudos” y “técnicos” en la lucha libre mexicana, parece que museógrafos, educadores o registradores no fueran capaces de generar discurso con su trabajo porque no se ciñe a los protocolos de una investigación académica. Eso es un problema, según lo ha enfocado recientemente y de manera muy clara Fabiola López Sánchez en NodoCultura (http://nodocultura.com/2017/06/educador-de-museos-profesion-emergente/); de hecho, su reflexión en torno al educador de museos me hizo desplazar la problemática hacia otros profesionales que son igualmente susceptibles de producir discurso y conocimiento, ciertamente de manera distinta (pero no al margen) de aquellos que tienen formación académica como investigadores.
Pienso que en estos tiempos deberíamos replantearnos el papel que desempeñamos al interior de un museo (en otras colaboraciones he expresado varios porqués). Nuestros roles son temporales y por ello no puede implicar algo estático. Así sucede con nuestros “discursos permanentes”. Debemos hacer muchos intentos hasta lograr encontrar la narrativa que como equipo queremos y, más allá de nuestras voluntades consensuadas como equipo, que también sea significativa para la comunidad a la que sirve el museo. Para ello, es urgente plantear discusiones que incidan en las propuestas curatoriales pero no de orden metodológico o temático, sino con la intención de trastocar esta falsa jerarquía en la que “el investigador” se coloca en la cúspide de la pirámide de erudición y que, curiosamente, parece adquirir mayor estatura al interior que cuando el mismo investigador de museo se coloca en un foro en el que alterna con un profesor-investigador académico. Ahí la cosa cambia. Y no porque su formación no lo respalde, sino porque en ocasiones sufre denuesto porque no cuenta con la estructura necesaria para permanecer en la institución. Es muy distinto el enfoque de los investigadores del INAH que cuentan con una plaza, o de aquellos adscritos a los centros de investigación del INBA, sin embargo, insisto, no necesariamente son personal de museo. Esencialmente, el problema de la discriminación jerárquica recae en los directivos y en la forma en que los investigadores sindicalizados conciben su quehacer, amparados por garantías laborales que permiten realizar pesquisas de largo aliento, financiadas por la institución. Eso hace más heroico el trabajo de los investigadores que han realizado su labor y su crecimiento académico a su costa, sin licencias con goce de sueldo y a la vera de administraciones que vienen y van.
En la era de la superespecialización, sin importar el número de años que se lleve investigando un tema o el número de años que lleve desempeñando un puesto (administrativo, técnico), el museo requiere generar discursos incluyentes, dinámicos y flexibles que permitan a la institución seguir viva y no convertirse en el templo de las jerarquías. Se impone ser humildes, escuchar las voces de los “rudos”, dar cabida, como directivos, a las opiniones y, si no las tienen o no las comunican, incentivar a los equipos a que lo hagan. Qué dicen, ¿le entramos?