Arte y Dinero

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El arte crea expectativas casi míticas. Negando la arbitraria e infundada suposición de Walter Benjamin, de que el arte pierde su aura en la época de la reproducción mecánica, la obra vista por primera vez en vivo deja una impresión que se queda depositada en la memoria, que nos acerca con impacto a la experiencia estética. Podemos ver mil cromos de los paisajes de Tuner pero esa ocasión en que pudimos verlo a unos pasos de distancia, de captar su pincelada, de apreciar los verdaderos colores sin la adulteración del proceso de reproducción, ese día, no se escapa de la memoria.

La reproducción mecánica no le ha afectado ni un ápice al gran arte, al arte verdadero. A las exageraciones de marketing que llaman arte contemporáneo, al arte VIP, video, instalación, performance, al readymade, a la apropiación, y demás objetos vacíos de inteligencia y rellenos de retórica académica, a esos, la reproducción mecánica les dio su razón de existir. Gracias a que se puede tomar cualquier objeto industrial, robarse cualquier trabajo o copia artística y llamarla arte, existen decenas de miles de obras y miles de museos que las exhiben. La presencia real va más allá de la publicidad, porque es un contacto personal e íntimo en el que no puede entrar una influencia exterior. Ver la monumentalidad y el misterio de Las Meninas de Velázquez, no tiene comparación con la mejor impresión digital que se pueda hacer de la obra, la presencia del original impacta aunque sepamos que existen reproducciones.

El aura del original, retomando la errónea idea de Benjamin, no puede ser tocada por la posibilidad de una reproducción, al contrario, ver una impresión nos hace cuestionarnos cómo se vería en realidad el original. Lo mismo sucede con la música: la posibilidad de escucharla grabada, y llevarla a cualquier punto, no escatima la sensación de estar en un concierto en vivo y presenciar ese acto ritual de la interpretación musical, sentir de cerca los golpes de los instrumentos, las pulsaciones de los artistas, compartir la emoción que ellos sienten con la interpretación.

Otra cosa es si la obra es una montaña de escombros, da lo mismo si los vemos en foto o sin son “copias”, la presencia del supuesto original no se altera con la reproducción. Esto hace que la presencia de la obra misma marque una diferencia abismal entre el arte verdadero y el arte VIP, video, instalación, performance: que al arte verdadero hay que verlo en vivo, hay que conocerlo, y mantener con él una relación personal. El resto de las cosas, están bien dentro de las páginas de sus catálogos, lejos de la observación objetiva que pueda analizarlas y desmontar su presencia como arte. Si la obra es de arte verdadero crece con la contemplación en vivo, en directo, y si es de arte VIP, se viene abajo, sin la teoría se queda desprotegida, es lo que es. La experiencia estética va más allá de las modas, es una posibilidad individual de nuestras emociones y nuestra inteligencia, y ahí, no hay lugar para retórica.

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Los presupuestos que maneja la UNAM se hacen con la obligada discrecionalidad y opacidad de un grupo que se desarrolla con “autonomía” y sin rendir cuentas a nadie. La adquisición de obra que, según su Dirección General de Patrimonio Universitario, se llevó a cabo durante el ejercicio 2007 hasta lo que llevamos del 2013, suma un monto de 13 millones 478 mil pesos. Esto parece poco dinero para incrementar el acervo universitario si tenemos en cuenta que la exposición de Cildo Meirelles trascendió que le invirtieron 8 millones y que el camión de cascajo de Teresa Margolles costó 1 millón 600 mil.

Por un lado el presupuesto universitario se agota en montar exposiciones con obras efímeras que no crean acervo, y por otro, está el desequilibrio en el criterio de adquisición. La UNAM ha hecho una causa de la marginación de las artes plásticas de sus museos, y ahora más con la homologación que dictaron Teresa Uriarte y Graciela de la Torre para no dejar sitio a expresiones que no requieran de sus curadores. El criterio de compra evidencia su apoyo una sola corriente estética y lo hacen con dinero que proviene de los contribuyentes: se está utilizando el erario para posicionar artistas.

De esta inversión de más de 13 millones únicamente 2 millones 702 mil pesos fueron dedicados para adquirir artes plásticas, y eso que entre las obras listadas hay un lienzo blanco de Mónica Castillo por 176 mil que se pudieron haber ahorrado y un busto en bronce que retrata a la madre del ex rector Juan Ramón de la Fuente, con un costo de 80 mil, un homenaje que se pagó con dinero oficial y se inscribió como obra de arte. El resto del dinero: 10 millones 700 mil pesos fueron para adquirir arte VIP, video, instalación, performance.

La obra-ocurrencia-chiste, este estilo contemporáneo es de lo más simpático, de Abraham Cruzvillegas, Flebitis, la compraron por 182 mil, y son un par de botas con unas peras de boxeador adentro. Las cobijas de Teresa Margolles que basan su valor artístico en la ficción de que eran para cubrir cadáveres, la UNAM pagó 575 mil tragándose esa historia. De Francis Alÿs, revistas, papeles varios y unos perros metálicos, 1 millón 100 mil. Unas mamparas de metal y concreto y 6 impresiones digitales, 1 millón 45 mil de Damián Ortega. 16 fotos conceptuales, es decir sin valor estético, de Minerva Cuevas en 297 mil; nada qué ver con los 7 mil 700 que le pagaron por cada una de sus fotos a Pedro Meyer, que sí es fotógrafo. De Gabriel Kuri adquirieron dos piedras y sus recibos del súper mercado en 158 mil y unas placas de mármol con una lata de refresco en 118 mil. A Georgina Bringas le pagaron 58 mil por unas tablitas con minidv tape pegado. Sofía Taboas le dieron un total de 455 mil por objetos como pelotas de plástico y tablas de madera. Un coche cubierto de azulejos de Betsabeé Romero, 198 mil. 19 tablas agujeradas de Ricardo Rendón en 260 mil. Fernando Ortega, 460 mil por un video de 2 minutos y un trozo de pared con un mosquito aplastado.

Para estas compras no existe un concurso, se adquieren imitando el capricho de una colección privada, con el contubernio de los académicos, los funcionarios y con un Patronato que está de adorno y es utilizado para validar este tráfico de influencias y de dinero. Los museos de la UNAM funcionan sin tomar en cuenta que la generación de conocimiento está en una pluralidad que han desapreciado para imponer su fascismo estético.

Respuesta a José Kuri

En el catálogo de Gabriel Orozco en el MoMA usted puede leer los textos firmados por Consuelo Saizar, Ann Temkin y de Glenn Lowry, director del MoMA, en los que hacen énfasis en el “generoso” y gran apoyo de CONACULTA y Televisa como los principales donantes para la realización de la exposición. La obra de Orozco es básicamente fotografía conceptual que testimonia sus readymade y el resto de sus objetos, según la información del catálogo, no los hace él, los manda hacer a tres talleres distintos. Entonces si es grave que sus fotografías no se coticen en el mercado como las de otros artistas que también utilizan este medio para testimoniar su obra, como Cindy Sherman, que hace performance, y que una de sus fotografías en Christie´s alcanzó el precio de 3 millones 890 mil dólares.

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Francisco de Goya fue un artista libertario, analista feroz de su sociedad, la retrató y juzgó en sus grabados Los Caprichos y en sus Disparates, la guerra adquirió otra dimensión en su serie de Los Desastres. En sus trabajos oficiales estaban los retratos de la corte, de un gobierno que él mismo deploraba y juzgaba con su obra clandestina.

El Retrato de la Familia de Carlos IV expuesto en el Museo del Prado de Madrid, muestra una reina sin pensamientos, manipulable, con mirada vacía, ausente. Carlos IV, que restituyó a la Santa Inquisición, que hundió a España en un oscurantismo tardío, tiene un rostro pusilánime, la boca hace un gesto necio, es un Borbón absolutista. Los retratos de los gobernantes son un doloroso dilema, alguien los tiene qué hacer. La ignominia del retratado se contagia al artista.

Santiago Carbonell es un excelente pintor, conocedor de su oficio, de una trayectoria muy seria. Él recibió y aceptó la comisión de hacer el retrato oficial de Felipe Calderón. El preció de la obra fue publicado y motivo para humillarlo. 754 mil pesos. Él reconoció que no es un encargo del que se sienta orgulloso. Es verdad, la obra no está realizada con todo su talento, es inferior a lo que él es capaz de hacer. Este precio es nada comparado con lo que el gobierno de Calderón invirtió, desde la gestión de Consuelo Sáizar, en convertir en estrella a Gabriel Orozco. Si se escandalizaron por el gasto, entonces cómo queda un artista que inflaron y llevaron a los museos más importantes del mundo con sus pelotas ponchadas y sin obra, que ni soñando podría pintar como Carbonell.

Carbonell no es responsable del nefasto gobierno de Calderón, pero aceptar pintar su retrato lo une, ante los ojos de la sociedad, a esa gestión perjudicando su carrera artística. En cambio Orozco, un artista sin obra, que si se encumbró con el favor de ese mismo gobierno, no vive el linchamiento mediático que recibió Carbonell.

El retrato de Calderón muestra a un tipo frívolo, que ríe con mirada altanera. Hay detalles dictados por Calderón al artista: la pretensión de medirse con la Historia y sus valores y colocarse al lado de José María Morelos. El hecho de que justifique su propia presencia a través de la efigie de un héroe habla de su vulnerabilidad, teme el juicio de la Historia y se adelanta, trata de que se le considere un héroe. Está rejuvenecido, más delgado, porque además quiere verse bien. Los colores de la obra son brillantes, su rostro iluminado de forma artificial, no hay fuente de luz: una gestión manchada por la violencia se pone bajo la luz que señala a su responsable.

La furia no dejó que observaran al cuadro, primer requisito para juzgar a una obra. Hay una enorme diferencia entre aceptar una comisión y ser artista del sistema, crear una estética que enaltezca un gobierno, como hizo Leni Riefenstahl con los nazis. De todas formas el retrato oficial de Calderón está en los 200 mil rostros de personas asesinadas, sin justicia. Esa es su imagen para la Historia.

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“Látigos, bastones, flagelos y correas, pinchado con agujas, medio estrangulado, frotado con cepillos” es parte del menú de los servicios que ofrecía Theresa Berkeley dentro de la privacidad y discreción de su casa y que detalla Ivan Bloch en la Vida Sexual en Inglaterra. El burdel y el arte comparten el valor del encierro. Desde la representación de Cupido con una flecha-falo dispuesto a penetrar con su arma y subyugar a su víctima dentro del traumático proceso de la tentación y el deseo, el desarrollo de las relaciones carnales en el arte tomaron la estrecha habitación del lienzo como un sitio propicio para todo lo que en la habitación real y cotidiana no cabe.

Venus vive en una deliciosa ociosidad que le permite estar desnuda en la mayoría de las pinturas, rodeada de niños regordetes de libido precoz, que la besan y acarician. Velázquez crea una versión con el culo de Venus en primer plano, Cupido sostiene un espejo, ella se mira, se satisface con el amor que se prodiga sola, en la intimidad de su cama.

La pintura permite que la habitación sea un universo con dimensiones físicas y temporales inabarcables, inenarrables. Jan Van Eyck pintó el Matrimonio Arnolfini y sacó de proporciones el recinto conyugal, lo exhibió como el sitio en el que todo es posible que suceda. La pareja existe cuando entra en un espacio que le permite conocerse, soportarse y gozarse. Es una pintura con insinuaciones y con indiscreciones, el espejo cóncavo que refleja a los personajes y a una cuarta pared, la escobilla que cuelga al lado de la cama, que según las recomendaciones de la señora Berkeley, tiene un uso especifico para la pareja. La linealidad no existe en el arte, que puede ir y venir sobre sus propios pasos, y encontrar el final de una historia, antes de su inicio. El original de Van Eyck es el último cuadro de la serie que Benjamín Domínguez hizo a partir de esta escena.

En la secuencia de pinturas de Domínguez la pareja vive en un tránsito claustrofóbico que va del placer a la tortura, podría ser una de las habitaciones de la señora Berkeley o una odisea circular, sin salida, sin escapatoria. El escenario permanece estático para que dentro de esas paredes una pareja se someta a diferentes pruebas. Como constancia de su relación se tatúan las marcas de una promiscuidad indeleble, se martirizan dentro de cámaras de castigo, son golpeados por las autoridades, se desnudan, levitan en éxtasis, cambian de sexo, hasta que superados todos los obstáculos, quedan en la posición que les dictó Van Eyck hace 6 siglos. Las escenas de Domínguez son una sucesión de metáforas pero también son un encabezado sensacionalista, en una de las pinturas hay tres fotógrafos cubriendo un asesinato, captando cada detalle del lugar y de la pareja.

Lo que ocurre dentro del cuadro no puede vivirse afuera. La pareja amurallada es vulnerable, no consigue guardar sus secretos, la imaginación, la irrealidad dejan atrás a la realidad. Los secretos inventados son más terribles que los verdaderos. El arte permitió que el encierro se desmoronara respetando una convención artificial: esas paredes tenían que estar presentes para que la invasión existiera. El artista se convierte en nuestros ojos y nos deja ver lo que otros hacen, materializa hasta la escena más improbable y con esto la vida de cualquier individuo, de cada ser vulgar se convierte en una pequeña leyenda. El espacio interior evoluciona sobre su propio eje, es prisión, escaparate, caparazón, estuche, protección, es receptáculo del placer o de la angustia. En un aposento sucede desde La Anunciación de Fra Angelico hasta La muerte de Marat de Jacques-Louis David.

El arte nos demostró, antes de que lo supiéramos, que no queremos nuestra privacidad, queremos la de los otros y que buscamos constantemente motivos para violarla. Lo que no podemos ver lo especulamos y entre más tenemos vetada la vista al interior más crece nuestra invención, nuestra sed de mirar. Con una imagen desahogamos esta necesidad, satisfacemos la insana pasión de estar dentro de otras vidas, de otro presente. Se destruyen las fronteras morales, la trivialidad se magnifica y la tragedia es asimilable dentro de las fronteras físicas del lienzo.

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Los fotógrafos periodísticos tienen una doble responsabilidad con su trabajo y su obra. La necesidad de obtener imágenes que llamen la atención del editor y más adelante del público y la de realizar este trabajo con ética.

En su trabajo por el que muchas veces arriesgan su integridad. Obtener una fotografía es cuestión de un instante y una duda es suficiente para dejarla ir.

Estas imágenes pueden informar o condicionar la información porque el impacto visual no deja razonar, nos quedamos con esa impresión, con el golpe de un grupo de hombres asesinados.

Con una imagen así en la página muchas veces es imposible seguir la lectura del artículo, y eso no es responsabilidad del fotorreportero, él está informando, es parte de la escalada de la brutalidad social que ya no ve fronteras.

Al lado del trabajo profesional de los reporteros gráficos está la rapiña informativa, que son imágenes que realizan personas sin escrúpulos y que ponen el mercado para que las publiquen los medios que buscan sensacionalismo.

Recientemente el diario español El País publicó una fotografía de un hombre entubado en un tratamiento quirúrgico, según ellos, era el presidente venezolano Hugo Chávez. Ellos alegaron que la fotografía se las vendió una agencia por 30 mil euros que regatearon. Se disculparon con los lectores por publicar esta fotografía porque resultó ser falsa, retiraron los diarios y escribieron una larga historia explicando qué hicieron y porque lo hicieron.

Esta mala decisión puso en evidencia el relativismo ético de la dirección del diario que nunca reparó en que esa imagen, al margen de que fuera o no de Chávez o de quién sea, no aportaba información y si, en cambió, vulneraba los derechos de una persona enferma. El hombre que yace en la imagen está indefenso, no puede evitar que lo fotografíen en una situación penosa.

El diario alegó que el valor de la imagen se sustentaba en la posibilidad que fuera de Chávez y que la publicaron por la negativa del gobierno venezolano a proporcionar datos sobre su enfermedad. Pero esta imagen no da más información de la que ya tenemos: el equipo de Chávez no niega que él esté enfermo de gravedad y que está incapaz de cumplir sus obligaciones.

La imagen es amarillismo y su publicación responde a una sed de exclusivas de primera plana.

El trabajo de los reporteros gráficos es muy difícil y cuando la dirección de un diario se conduce pensando en vender diarios la misión de informar con imágenes queda desprestigiada.

La fotografía de reportaje es una herramienta fundamental de denuncia que traspasa el testimonio temporal y muchas veces se suma a la historia. Hay imágenes que incluso tienen valor artístico por el talento y sensibilidad del autor.

El gobierno de Chávez viola la libertad de prensa, persigue periodistas y censura medios, denunciar su actitud, hacer un juicio político pasa por los argumentos no por el escarnio. Tampoco debe denigrar el trabajo de los fotógrafos al dar crédito a un testimonio sin profesionalismo.

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CONACULTA cerró su ciclo del sexenio anterior con la edición en español del catálogo de la exposición que le patrocinaron a Gabriel Orozco en el museo MoMA de Nueva York. En los interiores apuntan que la exposición es una iniciativa y patrocinio del Estado mexicano en alianza con la Fundación Televisa para hacer de “México una potencia cultural internacional”. Este catálogo reúne casi en su totalidad la obra de Orozco y lo evidencia como un artista que hace de su insignificancia una virtud, sin valor para tomar riesgos, refugiado en la pasividad de ser insustancial, inexistente.

En sus objetos y fotografías, Orozco hace un enorme esfuerzo, dentro de sus limitaciones estéticas y creativas, de ser simpático, ocurrente: acomoda sus cositas, enfila las piedritas, pone cáscaras de limones en un tablero de ajedrez impreso en una mesa, y además, los bautiza: Meada de perro, es una meada de perro en la nieve. Repite una y otra vez las mismas ideas: basura, círculos, manchas, intervenciones “chistosas”. La presencia anodina de estas obras les permite a los curadores y a los especialistas escribir textos como los de este catálogo. Es la relación perfecta: algo sin valor estético urgido de un discurso teórico que lo sustente y teóricos que necesitan salir del closet de la academia y ser parte de la creación artística. Orozco les deja el trabajo de argumentar que la banalidad de su obra es aparente y que su masa para pizza es una obra de arte. Analizaré algunos de los textos del catálogo.

Ann Temkin habla del artista sin estudio, y lo que en realidad es un artista sin obra, sin trabajo, y que por lo tanto no requiere de un estudio, se traduce en: “derrocar a las tradiciones artísticas”. Orozco hace su obra en la calle, nos explica, porque recoge desperdicios u objetos diversos, los acomoda, los fotografía, los define como “esculturas tipo readymade”. Que Orozco pretenda que es arte su moto estacionada en diferentes calles, significa “la cotidianeidad como una plataforma lista para el arte”.

Al abordar las pinturas Samurai Trees, Temkin se disculpa de que existan en el cuerpo de obra de Orozco, nos dice que no las hace él, que las manda hacer a dos estudios y que ni va a ver el proceso, que para nada pensemos que él es pintor. Benjamin H. D. Buchloh se concentra en decir que la basura seleccionada constituye: “El cuerpo escultórico que puede encontrarse en las acumulaciones aleatorias de objetos disfuncionales o dispersos”. Recurre al readymade para sentenciar que el objeto prefabricado tiene categoría de escultura. En su esfuerzo por enaltecer nimiedades cae en inconsistencias. Estas corrientes parten de la negación de lo que llaman “arte tradicional” y para legitimarse toman los parámetros de lo que niegan.

Si Orozco pudiera hacer arte de verdad, lo haría, si coloca naranjas en una ventana es porque eso puede hacer, ese es su nivel creativo y de factura. Una naranja no es una escultura realizada para aportar algo distinto, es una coartada que oculta la incapacidad creadora, técnica, manual y poética de Orozco. Llamarla escultura es un intento infructuoso para darle valor estético a un gesto evasivo que desemboca en un chiste, la obra se llama Jonrón.

Orozco busca ser gracioso y Buchloh solemniza sus obras haciéndolo caer en el ridículo. Lo hace cursi. Briony Fer escribe sobre los cuadernos de trabajo. En una labor casi de psicoanálisis se pone a descifrar hasta las palabras que Orozco anota de forma repetitiva, y llega al extremo de compararlos con los diarios de Darwin. Ahora, este trabajo, el de las instituciones estatales, de las empresas privadas, de los expertos, para presentar esta obra como algo memorable y trascendental, ¿dio sus frutos? El mercado tiene la última palabra. En Art Basel Miami 2012 las fotografías de Orozco no alcanzaron los 60 mil dólares. No llegaron a los niveles de Cindy Sherman, que después de exponer en el MoMA sus fotografías se cotizaron en 250 mil dólares cada una.

Entonces, esta obra ni nos posiciona como “potencia cultural”, ni es arte. Es un producto, como hay miles, de esta deformación estética e intelectual a la que llaman arte contemporáneo y que permite consagrar a la insignificancia.

 

Gabriel Orozco

Producido por el departamento de publicaciones del MoMA de Nueva York

Edición: Dirección general de publicaciones de CONACULTA

Textos de Ann Temkin, Briony Fer, Banjamin H.D Buchloh, Paulina Pobocha, Anne Burd. Traducción de Gabriela Jáuregui

255 páginas

2012

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Cuando Platón, con su Alegoría de la Caverna, desprecio a la realidad sensible, al conocimiento que podemos adquirir a través de los sentidos, que científicamente hablando es la única forma de reunir información que tenemos, para dar prioridad a la especulación de las ideas, abrió la puerta a la existencia de los mitos de las religiones monoteístas y de los cimientos ideológicos del arte contemporáneo.

El arte deja su presencia sensible, para cambiarla por conceptos, que se respaldan por filosofía. Dice Arthur Danto “La crítica del arte debe ser ahora filosofía del arte”. Los objetos no tienen una realidad sensible, nuestros sentidos están engañados, como afirma Platón, son las ideas que los cubren por una atmósfera la que les da su valor artístico. Dice Danto “La obra debe estar envuelta en una atmosfera de teoría”. Si vemos, asimilamos y aceptamos esas ideas, sin verificarlas, ni comprobar si corresponden o son consecuentes con el objeto, entonces, en nuestra sumisión, estamos en capacidad de ver el arte en esa obra.

El arte no es el objeto, es la idea que se impone al objeto. Ya no se ve al arte a primera instancia, se ve la idea de arte que hay sobre ese objeto. Esto, que inició con el arte conceptual, sigue vigente y es la piedra angular de las obras contemporáneas. El concepto es más poderoso que cualquier obra y da sentido a décadas de producción de objetos y su exposición en los museos que carecen de una propuesta visual y estética real.

Este concepto es por un lado la intención del artista en relación con su objeto y una reunión de citas filosóficas que le dan validez teórica. No se trata de que una botella con un papel dentro, se exponga con la sola idea que el artista tiene de eso, si es que la tiene, se trata de que esa botella vacía sea parte de una sucesión de referencias filosóficas que alejen a ese objeto de su evidente intranscendencia.

El arte al demostrase como infra inteligente, carente de valores estéticos  o sin trazas de técnicas depuradas en su realización, denigra nuestra percepción para decir que eso que vemos no es lo que vemos, es algo más y se encuentra en la idea, en el concepto, en una presencia invisible, etérea que lo cubre con un manto de intelectualidad. Los artistas no quieren que se piense que son infra inteligentes como sus obras y para eso las ideas que le agregan nos dicen que eso pertenece a un universo que no se ve con estos ojos ni se percibe con nuestros sentidos, pertenece a un mundo supra sensible. El artista deja su lugar de creador y se lo entrega a los teóricos y acaban con la experiencia estética para sustituirla por una experiencia ideológica.

En el arte contemporáneo se toman de la mano las religiones monoteístas y la filosofía, beben de la misma copa. Deleuze dice que el filósofo es el que piensa e inventa el concepto, al artista le basta señalar a un objeto cualquiera y llamarlo arte. El fabricante de conceptos es más necesario para la obra de arte que el creador de una obra.

 

 

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“Podrá desaparecer la especie humana y esto no cambiaría el curso de los astros” dice con toda verdad el Marqués de Sade. Nos desgarramos en guerras, enfermedades y asesinatos, y el universo, demasiado grande para nuestras pequeñeces, ni se inmuta. Lo que si deja tras de sí la muerte trágica es la huella de sus golpes. Caravaggio, acusado de cometer un asesinato, pintó sus últimas obras mientras esperaba el indulto papal. Tal vez en el presentimiento de su muerte, une la belleza a la infinitud del dolor, hace un análisis descriptivo del ominoso conocimiento del verdugo sobre la acción que ejecuta, la inocencia de la víctima y del crimen como uno de los recursos del poder.

En El martirio de Santa Úrsula retoma el mito de la princesa virgen que es asesinada por el rey de los hunos. En la pintura, Caravaggio reinventa la dramatización de la escena para mostrarnos al responsable. El rey esta de frente y en un hecho absolutamente irreal e improbable, dispara a unos pasos de distancia la flecha que atraviesa los senos de Úrsula. Ella mira cómo la flecha la penetra, es el instante previo a su muerte, no hay sangre, no hay herida. La ve con extrañeza, nos damos cuenta de que su ignorancia la hace virgen. Úrsula es alcanzada por la muerte antes que la comprensión de su propio asesinato, muere sin saber qué está pasando, por qué la muerte llega de esa forma. En cambio, él asesino si lo sabe; él vivirá consciente de lo que hizo. Observamos al rey, conocemos su rostro; él y nosotros sabemos qué ha hecho. La delicadeza de la actitud de Úrsula contrasta con la penumbra en la que Caravaggio rodea a la escena, ella viste un espeso lienzo rojo, metáfora de la inmensa atrocidad que está sucediendo. Los brazos del rey conservan la posición del reciente lanzamiento, su mirada sigue el trayecto de su ofensa, se asegura de haber dado en el blanco, de haber matado con certeza. Caravaggio mismo presencia la escena detrás de Úrsula, clama al cielo conteniendo las lágrimas, incapaz de protegerla, dejándola cumplir su destino.

En La decapitación de San Juan el crimen está cargado de saña y, de nuevo, saber lo que sucede hace más cruel a la tragedia. El verdugo somete a Juan, lo está degollando como a un cordero, aun trabaja en desprender la cabeza, sabe matar y sabe empuñar el cuchillo. Con gran sentido del drama, el pintor altera la anécdota y pone a Herodes señalando la bandeja en dónde deberán depositar la cabeza. La pobreza del verdugo contrasta con la elegancia de Herodes, los dos son autores del mismo crimen, y sin embargo, no son iguales. En uno el asesinato es oficio, en otro es la investidura de su poder. El que ordena la muerte es tan criminal como el que la ejecuta. Juan tiene un rostro apacible, murió sin poner resistencia a su lento martirio. La criada de Salomé que se lleva con pesar las manos a la cabeza, es la anagnórisis de esta tragedia. En un ángulo del cuadro, en la oscuridad de un lugar sin arquitectura, desde una ventana enrejada, dos hombres presencian el sangriento espectáculo. Es una historia de testigos, de culpables, de cómplices. La muerte despoja de memoria, dejamos de existir y dejamos de recordar. El que vive con sus pesadillas es el asesino, el que señala la bandeja para que posen la cabeza, el que dispara la flecha, el que hunde el chuchillo. Los testigos también se llevan a esa muerte, la cargan, la maceran en su interior, son parte de la violación.

Saber y no actuar nos involucra, nos hace responsables. Entender que somos capaces de atrocidades advierte o incita, la abominación sucede en un instante. Úrsula y Juan están indefensos ante la violencia, porque mientras el asesino sabe cómo actuar la víctima siempre ignora, desconoce, está ante un evento que no propició. La pasividad ante el crimen es complacencia con el poder. El que no se solidariza con el inocente, se identifica con el crimen, la barbarie despierta afinidades y lealtades. En estas obras Caravaggio reinventa la composición y la historia para darle espacio y rostro al sacrificio, sabe que la víctima desaparece y eso la condena al olvido, pero el verdugo, el asesino se queda aquí, entre nosotros, no lo olvidemos. Recordar es una forma de castigo.

Publicado en Laberinto, Suplemento Cultural de Milenio Diario, el sábado 19 de enero del 2013.