Arte y Dinero

Estrenamos año y gobierno. Los nuevos titulares de CONACULTA, Rafael Tovar y de Teresa y de Bellas Artes, María Cristina García Cepeda, ya están en sus cargos. Estas peticiones son sobre un programa de trabajo artístico y cultural, que aun no existe con certeza, y van dirigidas, con todo respeto, a los dos.

En sus declaraciones, por ejemplo, la encargada de Bellas Artes afirmó que “habría continuidad”. ¿A qué continuidad se refiere usted? Venimos de una política artística y cultural desastrosa, ostentosa y de nula visión social. Pensar que eso va a continuar es alarmante. Hay poco que rescatar de los 12 años de la derecha y ya no digamos de los últimos seis años. Desde la destrucción del Palacio de las Bellas Artes; la construcción de la Estela de Luz; la delirante celebración del Bicentenario; la construcción de un mausoleo-biblioteca para la memorabilia de Monsiváis comisionada a varios despachos de arquitectos y decorada con avioncitos y móviles; la remodelación costosa, antiestética e incoherente de la Cineteca Nacional, y un largo etcétera de caprichos propios de un regidor que sólo le rinde cuentas a sus impulsos.

La insensibilidad de la política cultural llegó a niveles criminales y de una falta de solidaridad vergonzosa. Mientras castigaron a los estados con la violencia de la fallida e injusta guerra contra el narco y los invadieron con muerte y militares sin regulación, CONACULTA negaba apoyos, planes y fondos, desperdiciando el presupuesto en obras absurdas.

En la mayoría de las ciudades del interior no hay dinero para montar una exposición con dignidad y las escuelas de arte trabajan con presupuestos paupérrimos, sin espacio para talleres, sin recursos para seminarios, sin galerías escolares y sin bibliotecas especializadas. Los conmino a que conozcan personalmente las escuelas de arte, donde las haya, y que analicen sus carencias y las solucionen. Es prioritario que hagan sinergia con las facultades de arte de las universidades de provincia y mejore el nivel educativo.

En el súmmun de la demagogia y la incongruencia esta guerra violó sistemáticamente los derechos humanos, destrozó el tejido social y CONACULTA, rayando en la demencia, se concentraba “En superar el umbral tecnológico del siglo XXI” sin mirar el umbral descomunal de esta guerra y la ausencia de planes educativos y culturales para los estados. Las cosas en el arte no marchan bien.

El desarrollo cultural no se lleva a cabo con obras faraónicas, ni con pretensiones desequilibradas. Es una labor que inicia con la educación artística que no existe a niveles elementales y que es insuficiente o mediocre a niveles profesionales.

Es imperioso que expongan un plan concreto con los museos, para que dejen de improvisar y que ya de una vez asuman que este favoritismo por una sola corriente estética ha hecho un gran daño al arte y a los creadores. La pintura, la escultura y el grabado tienen que estar expuestos, los museos están concentrados en una sobre oferta de arte VIP, video instalación, performance. Museos que siempre están vacios, que ya comprobaron su estrepitoso fracaso por la obtusa visión artística con la que los manejan, convertidos en los receptáculos de las arbitrariedades de sus directores, en tráfico de influencias y de intereses.

Estos últimos años la política cultural deambuló entre la grosería dictatorial y el desmesurado endiosamiento. La inversión económica sin precedentes para encumbrar a los artistas oficiales de la derecha y de la narcoguerra: Gabriel Orozco y Teresa Margolles, mientras que dejaron en el vacío a decenas de artistas. A Orozco le patrocinaron exposiciones mundiales, libros y catálogos y en cambio un pintor como Arturo Rivera tuvo que soportar que lo maltrataran y que con años de dilación le entregaran un libro sin la mínima calidad editorial.

Es urgente hacer una revisión de los premios como el Carlos Fuentes. Es obsceno regalar el dinero así cuando vivimos tantas carencias en otros ámbitos del arte y la cultura. Un premio de ese monto, 250 mil dólares, y esa naturaleza, con la obvia oscuridad de sus cláusulas de postulación, es para que los gobernantes se adornen y se hagan la foto, no tiene otro fin. Ya es tiempo de que dejen esas arbitrariedades de país bananero y le den un manejo responsable y serio a la cultura. Simples deseos.

Entramos a un museo con la actitud que el recinto impone: guardamos una distancia, nos dejamos envolver por la atmósfera cultural que dicta respeto. Una exposición tiene sentido temático y si es de arte contemporáneo, además tiene una serie de fines sociales, didácticos y morales.

 Una feria de arte como Art Basel Miami cambia esto por completo, son las mismas obras, pero aquí las galerías no ponen una cédula a la entrada que nos dé una visión poética u ontológica de lo que están vendiendo. El concepto y las grandes intenciones se limitan al precio y a la fama del que firma la obra. Las obras más mediáticas no son trabajos autorales en el sentido de la unicidad y particularidad de la obra, son firmas de artículos de lujo, que generalmente se fabrican en serie, como los letreros de Jenny Holzer o los objetos tipo tienda de regalos de Murakami.

La feria es un gran centro comercial del nuevo lujo excéntrico con precios estratosféricos nada metafísicos. Hay galerías que venden obras de acervo, que son una inversión y que pueden formar parte de una colección seria: Freud en pequeño formato por 5 millones de dólares y Bacon por 16 millones de dólares. La buena pintura actual casi no estuvo presente. Esta mega tienda de lo contemporáneo tiene establecidos sus criterios: la mayoría de las galerías venden lo que la moda dicta.

Es significativo ver cómo la obra se transforma dependiendo si está en un museo o en una feria de estas dimensiones. Aquí la obra forma parte de la oferta de una galería y no tiene un curador que se haga una reunión de objetos que establezcan un diálogo, o lo que se necesite para aceptarlas como arte.

La solemnidad con la que las obras son abordadas en un museo, en los textos de los críticos que ven en un montón de cables enredados con focos colgando “intersecciones culturales, deseos de reunir hibridaciones de ideas” se eclipsa ante la irreverencia mundana del ambiente. La comercialización desacraliza a la obra, la despoja de las pretensiones que le otorgan el curador y la institución cultural.

En la feria lo único que impone su autoridad es el precio y el público expresa su opinión porque sabe que es parte del espectáculo. Se fotografía con las extravagancias, en las ametralladoras de gelatina, en la concha gigante ideal para decorar un restaurante de mariscos, en el ensamble de animales disecados.

¿Qué es lo que cambia si la obra es la misma que se exhibe en el museo con grandes discursos? Que aquí manda el dinero. Lo que en un museo no se puede tocar aquí el galerista lo descuelga, deja que el posible comprador lo manipule. El galerista ocupa el lugar del curador, y el concepto se reincorpora como slogan de venta. Se puede observar lo que decorará la casa de Will Smith que se paseó con guardaespaldas por los stands, provocando un caos que ninguna obra causó.

Estas obras que hacen de su concepto y de sus valores morales el sentido de su existencia, se reducen a una lista de precios. Esa es su verdadera aura, lo que cuestan.

El banco HSBC pide perdón porque no estuvo a la altura de sus reguladores y clientes y permitió que sus instituciones se dedicaran al redituable negocio de lavar dinero, miles de millones de dólares en Estados Unidos y en México. Desde luego que el banco estuvo a la altura de sus clientes, hizo lo que esperaban de él: eficiencia para manejar dinero ajeno, discreción y una amplia cartera de instrumentos financieros para que todo parezca lo que es, un negocio en el que todos ganan, un casino sin pérdidas.

You’re happy, I’m happy, decía Vito Corleone.  Los dueños de estas cuentas y los funcionarios de esos bancos mantienen su pulcro anonimato, su impecable dinero está seguro, el optimismo está de fiesta, y en algo hay que gastar ese deslumbrante capital de nívea e impune limpieza. Llegan a Art Basel Miami con las manos llenas del dinero que no cabe en una bóveda y tienen que usarlo en algo y qué mejor opción, políticamente correcta y socialmente aceptada, que comprar esto que llaman arte.

El impoluto dinero del narco mexicano no circula en esta feria, tenemos una delincuencia que no compra arte, ni nacional ni extranjero, ni del verdadero ni del falso, lo único que acumulan son Hummers, mansiones y asesinatos. La burbuja del coleccionismo de cosas que pretenden ser arte, y que en realidad son objetos de lujo excéntrico, se infló paralela al desenfreno bancario y a la burbuja inmobiliaria. Decidir qué comprar entre tantas obras iguales es un dilema que se resuelve con la inspiración de otras burbujas, las del champán que regalan en la zona VIP, precisamente para los compradores de cosas VIP: video, instalación, performance.

El coleccionismo tiene diferentes modalidades y personalidades. Está el coleccionista que se involucra con la obra, mantiene una comunión con lo adquirido, ve en ese objeto algo de él mismo, y toma riesgos por obra que lo comprometa, que lo implique. También está el que acumula objetos indigeribles que sus asesores definen como arte, que le van a permitir figurar en las listas de mecenas ricos de las revistas y le abren las puertas de los museos contemporáneos. Este último viene a Art Basel y se lleva esas cosas que no podrían ser ni guardadas en una caja una vez terminada la feria. Ahora, no es razonable ponerse exigente con eso de la selección, cuando el dinero sobra, lo justo es despilfarrarlo. Estas obras son un ejemplo, todo vendido, todo en dólares, sólo algunos precios son en euros y libras esterlinas.

Readymade de Mona Hatoun, una silla de hierro con una telaraña tejida, muy “poética” dice la galerista, 120 mil euros. Para decorar una casa diseñada por Zaha Hadid, flor gigante, con colorido tipo Hello Kitty, de Yayoi Kusama, 450 mil. Tapiz para cubrir paredes con la frase “Conceptual Decoration” 40 mil por diez rollos de Stefan Brüggemann.  Los letreros de Barbara Kruger hay de diferentes precios y tamaños con frases muy profundas: “Greedy Schmuck” de 250 mil, si queda grande para la pared del corporativo la galería lo pide más pequeño, total, es una impresión digital. La comida basura reverenciada por el arte idem, “escultura” de bolsa de papas fritas cubierta de brillantina, muy elegante, de Liza Lou por 95 mil. De Isa Genzen, bloque de cemento con dos antenas de radio, el sentido del humor está en el precio, 29 mil. Uno de los records de venta, impresión digital de una portada de novela rosa con la imagen de una enfermera y unos artísticos brochazos de pintura de Richard Prince, 6 millones. Tendedero con lienzo teñido con cosméticos, de la ganadora del Turner Prize, Carla Black, por 60 mil libras. Foto de Cindy Sherman disfrazada, 120 mil y en caso de no llegar al precio, están las fotos de su imitadora Rineke Dijstra, hace lo mismo, es más joven y cuestan 50 mil. Lo minimalista se paga caro, de Jorge Macchi, alambres sobre una tabla, 32 mil. Estantería con videos, enseres kitsch y botellas con agua de colores, Papilotti Rist, 300 mil. Llanta y tubo de aluminio de Cady Nolan, 75 mil. El precio de un objeto de este tipo es un capricho, y es un capricho pagarlo, consecuencia de la borrachera que causan estas burbujas. La cruda no llega porque para eso están los teóricos de este falso arte absolviendo al cinismo.

El pecado de hibris para los antiguos griegos era la falta que se comete por arrogancia y que retaba o disgustaba a los dioses.

En el equilibrio universal, los seres humanos, mortales sin las cualidades de un dios, no deberían buscar igualarse a lo divino o destacar más allá de su terrena condición. Entre los deseos y fantasías de la humanidad volar fue un privilegio inalcanzable, una virtud de los dioses y de los animales.

En un dios se justificaba por su superioridad y en un animal, justamente por la irracionalidad que le impediría usar esa magnífica posibilidad para hacer daño.

En los seres humanos esto sería distinto, nuestra intrínseca arrogancia nos empujaría a abusar de ese don.

La tragedia de Ícaro: las alas de cera y plumas que se derriten porque vuela demasiado alto, acercándose al Sol, un dios natural que con su calor castiga la osadía del joven, el placer de sentirse en el aire, de extender sus brazos y contemplar el mundo desde donde únicamente los dioses pueden verlo.

La pintura de Rubens en el que Ícaro cae semi desnudo, mostrando el torso al cielo, aterrado porque sus alas se han deshecho, ante la mirada de su padre el ingeniero e inventor Dédalo, es una obra conmovedora. El cuerpo descompuesto de Ícaro, sin la elegancia y la ligereza del vuelo, sin dónde asirse o estabilizarse.

Al fondo vemos un paisaje con el que Rubens nos da una noción de la altitud a la que vuelan para que imaginemos la terrible caída. La ciencia avanza y la mitología se desvanece, volar es una realidad que sigue provocando un placer que no tiene que ocultarse a la ira divina.

Leonardo en sus máquinas voladoras se concentra en la construcción de las alas, en recrear las formas animales. Parte de la misma idea que Dédalo: la imitación de la naturaleza. Establece el canon científico de la observación y la reproducción para entender y comprobar cómo la naturaleza inventa y crea una ingeniería perfecta.

El pragmatismo científico demuestra que el pecado de hibris no existe, que el ser humano debe aprender de la naturaleza. Las alas, el vuelo independiente y libre es una fantasía que aún no cumplimos a pesar de la tecnología y sus avances.

Esa sensación que vivieron Ícaro y su padre Dédalo es una experiencia que se perdió en la profundidad de los tiempos. En el arte la imagen de Ícaro nos remite a la nostalgia de esa irrealidad que necesitamos satisfacer.

En la pintura de Sokolov, (1777) Dédalo le coloca las alas a un orgulloso Ícaro, que se mira a sí mismo con todo el poder que está por conocer, con la aventura ya en los ojos, su desnudez aporta ligereza, esa imagen anuncia su desenfreno, el grito de éxtasis que avisó al sol que dos seres humanos estaban volando.

El descenso fue trágico, proporcional al placer que vivió, pero es justo, es preciso vivir más allá de nuestras limitaciones. Tal vez necesitemos convertirnos en nuestro propio Dédalo, crear nuestras alas y perder el miedo al vértigo de vernos suspendidos en el aire, con nuestra voluntad como único destino.

La recreación de la realidad, es invención. La realidad es un punto de partida que arroja al artista a inventar, a crear algo que no podemos encontrar más que en ese lienzo, en ese dibujo, en esa escultura.

Un cuerpo que se esculpe en una pieza de piedra, en una cerámica, en un trozo de madera pasa por las manos del artista, y éste se deja impregnar por los materiales para trasmitirles su particular noción de las proporciones. Por exacta que sea esta escultura, por mucho que tenga una propuesta verídica, nunca es una realidad.

La pose, la actitud, la textura, la síntesis de las formas que el escultor elige es una propuesta imaginaria que se une al artificio de su asilamiento en un entorno al que va a definir y controlar con su presencia. El contacto con los materiales guían hacia su interpretación: la cohesión molecular del metal, la imposición de la monocromía de la piedra, las rugosidades y suavidades de la madera son un idioma que el artista utiliza para expresarse y reinventar a la realidad.

Las opacidades y oquedades arrojan al escultor a buscar la luz y la dimensión lo obliga a estudiar el espacio. Los oscuros bronces de Rodin, los mármoles transparentes de Bernini o las placas oxidadas de Serra son una respuesta estética a la pregunta sobre forma, concepto y material que el escultor se plantea.

La mimesis que está empecinada en llamar escultura a piezas tipo museo de cera de Madame Tussauds, como son las obras de Maurizio Cattelan, Ron Mueck, Jamie Salmon, no son escultura, ni por sus dimensiones, a veces descomunales, ni por sus motivos. Son piezas que carecen de una propuesta estética, analítica y humanista. Su hiperrealismo absolutista es de maniquíes, de muñecos de museo de excentricidades, o dobles inertes para películas de efectos especiales.

Los museos exhiben muñecos y convierten a las salas en el Circo de P.T. Barnum, en parques de diversiones. Su perfección no los transfigura en escultura por el hecho de reproducir una figura humana o ser tridimensionales. Aquí vemos con claridad como el hiperrealismo, el acercamiento obsesivo y técnico no arroja una obra de arte porque carece de una propuesta estética, conceptual y emocional que nos aporte una presencia que no podríamos ver en la realidad.

Estas obras no implican decisiones por parte del artista porque no hay uso de la imaginación, ni una recreación estética que lo obligue a crear un lenguaje. El artista al copiar de forma literal evade el serio compromiso de aportar un estilo, de desarrollar un tema y de inventar algo, de innovar con su propuesta. Si el artista no es capaz de reinventar la curva de una masa de cabellos y necesita poner una peluca, si no puede recuperar los pliegues de una tela y recurre a poner un vestido real, no es creador, no es escultor.

Esta literalidad, este acercamiento sin interpretación carece de pensamiento abstracto y hace de la obsesiva obviedad, de la idea inmediata y la facilidad de una propuesta cómica o amarillista un vehículo para llamar la atención como lo hacen los circos y museos de cera.

Nos encontramos ante la increíble contradicción de que la imitación sin invención revela poco o nada de nosotros mismos, y que es justamente en la distancia de la reinterpretación en donde está la búsqueda de nuestro ser. Para interpretar hace falta entender y para esto es necesario analizar y abstraerse: el artista se separa del objeto de su observación y a su vez separa lo que decide hacer visible para el espectador. Con una copia literal, no hay un trabajo de análisis y de abstracción que permita al artista elegir los aspectos que desea destacar, se asume un todo de golpe, de forma igualitaria, no se establecen valores ni estéticos ni filosóficos.

La pieza es un bulto, que aunque se presente como una osadía técnica, no aporta un trabajo artístico. Porque el arte no está en hacer duplicados, ni en la pirotecnia de una mimesis tajante. El arte está en la comprensión de una realidad para rehacerla en otro plano al que no tengamos acceso.

Este hiperrealismo apela a una masa de visitantes ávida de sensaciones, no a una búsqueda interpretativa de formas estéticas que resignifiquen el peso de lo real, es decir, de la condición humana.

Los historiadores de arte ahora tienen vocación de novelistas o de estafadores. Quieren ser más famosos que Leonardo y más ricos que Dan Brown y están escribiendo su propio código Da Vinci.

Hemos ido de una arbitrariedad a otra. Por fin cancelaron la mutilación del mural de Vasari en el Palacio Vecchio de Florencia, porque los historiadores sostenían la idea cargada de marketing de que detrás de esa pintura se encuentra el mítico fresco de Leonardo Da Vinci de la Batalla de Anghiari. Vasari, que además de pintor, fue historiador, en su libro “Vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos”, jamás mencionó que detrás su propio mural hubiera uno de Leonardo.

Teniendo en cuenta que era una costumbre borrar los murales y sustituirlos por otros, si el de Leonardo quedó inconcluso, como muchas de sus obras, es casi seguro fuera destruido antes de que Vasarí tomara el muro. Luego el Salvatore Mundi, que contraviene una de las reglas elementales de pintura de Leonardo: nunca pintar al modelo de frente.

Da Vinci dice que debe haber movimiento, un giro en la cabeza o en el torso, para que no parezcan cadáveres. Después, la increíble historia de la Gioconda española, atribuida a un alumno y que su único valor es que afirman, sin bases, que fue pintada al mismo tiempo que la original. Ahora encuentran a una Gioconda ¡joven! Se supone que estaba oculta en una caja fuerte de un banco suizo. Las pistas para saber la historia de esa pintura están en los diarios y notas del conocedor de arte Hugh Blaker escritas en el inicio del siglo XX y extraviadas cuando sus originales fueron enviados a una dirección en Washington que no existió nunca.

Hasta aquí el plot de la novela está perfecto. Sin pruebas del engaño, no hay engaño. Si analizamos la información que nos dejó Vasari sobre la creación de esta pintura, en la que trabajó por años Leonardo, no hay una sola nota de que hiciera dos versiones. Los expertos metidos a novelistas dicen que Leonardo hizo copias de sus propias pinturas: La Virgen de las Rocas y la Virgen de la Rueca. Esto no justifica la realización de una Gioconda joven.

Primero: es factible hacer copias de pinturas de interés general como lo es una escena religiosa.

Segundo: la Gioconda es un retrato, por lo tanto interesa sólo al que la comisionó o al modelo.

Tercero: una Gioconda joven no es una versión o una copia, es otra pintura.

Cuarto: entre el tiempo que le tomaba a Leonardo pintar, era muy lento y la edad de la Gioconda, no hay forma de que hubiera posibilidad de hacer dos pinturas. Este encargo es uno de los últimos de la vida del artista.

Quinto: Leonardo nunca entregó la pintura a Francesco Bartolomeo del Giocondo, no tiene sentido que hiciera otra más.

La insatisfacción nos arroja a la promiscuidad.