Pez de Oro

Lectura: 4 minutos

No hay nada más violento que la experiencia teatral porque el cerebro no logra distinguir entre la realidad y la ficción.

No hay nada más violento que la experiencia teatral porque el cerebro no logra distinguir entre la realidad y la ficción. En otros medios, como la televisión y el cine, todo es “seguro” porque la pantalla rectifica la percepción y vemos la historia como una posibilidad lejana. El teatro es un juego de peligro porque no hay mediación: todo es en directo, sin concesiones. Se “siente” muy real.

A las ocho de la noche de los jueves, en el Teatro El Granero, apagan las luces para iniciar un espectáculo con el nombre “La Clausura del Amor”. Al escenario, un piso blanquísimo de pulcritud, llega el director Hugo Arrevillaga para prologar la historia que estamos a punto de ver. El director, no un personaje de la ficción, sale a dar el banderazo de la carrera hacia el peligro. Se “siente” real.

Este hombre hace varias alegorías en torno a la pareja moderna. No es nada retórico para anunciar que nos hace falta hablar más sobre la práctica del amor; apela a una confusión colectiva sobre compartir, querer y sentir. Las palabras golpean la pureza del escenario y el público no puede sentirse menos intimidado porque Arrevillaga habla de una realidad reconocible y cotidiana. En medio de este impacto, inicia “La Clausura del Amor” con la llegada de dos actores al piso blanco.

Son Arcelia Ramírez que interpreta a Arcelia y Antón Araiza a Antón. El nombre del personaje no es diferente al de la vida real. No hay concesiones en este juego. En la primera escena, vemos a Antón con una voz rasposa y los músculos contraídos; se presume una carga pesadísima sobre sus hombros. Se escuchan groserías, frases propias del coraje e ideas con poca conexión entre sí. Al primer minuto, descubrimos su tragedia: está terminando su relación amorosa.

Desde la butaca vemos al rompimiento como algo parecido a morir. Es amputar una pierna, un brazo, una mano. Y la palabras de Arrevillaga adquieren volumen: vivimos en tiempos donde existe la creencia que la separación no vale la pena sufrirla; las personas se van porque la vida así es y no podemos luchar contra sus leyes. Pero al ver a Antón, no podemos sino contradecir ese gran mito de la “facilidad” de la despedida: cómo separarnos de alguien a quien alguna vez dijimos “te amo”.

¿Existe algún protocolo para decir “adiós”? ¿Sería motivo de alegría o tristeza? Antón se regocija en lanzar insultos sutiles a Arcelia; sus argumentos tratan de justificar los errores de su historia pero ninguno de estos es capaz de aclararle al público la razón del finiquito de la relación. Para este hombre, dejar a la mujer implica hacer una repartición de todos los bienes acumulados al estar juntos: desmantelar la casa, tratar de borrar el pasado y tener un nuevo comienzo.

Durante más de treinta minutos, vemos a este personaje llenarse la boca de valentía para enfrentar la separación hasta que Arcelia lo calla. Ella se presenta ante el público después de estar en silencio para escuchar cualquier tipo de ocurrencias del fracaso y la autocompasión; el impacto de las palabras la hacen reaccionar para defender lo suyo y evitar el saqueo. Decide pelear, planear una estrategia de guerra y lanzar misiles poderosos para destruir la incipiente historia escrita por Antón.

Con las palabras de Arcelia vemos al amor como un juego cruel de percepciones: la compañía se confundía con asfixia, la generosidad con autosacrificio, la verdad con mentira. En esta historia contada a dos voces vemos la destrucción como el final de la pareja; la despedida es dolorosa porque las heridas del pasado no sanan.

Para Arcelia, la frustración llega cuando recibes nada a cambio de entregarte al otro. No hay obligaciones reales con la pareja; sólo podemos confiar en su palabra y, tal vez, sorprendernos con sus actos. ¿Qué tanto el amor es una invención personal? ¿Qué tanto es una realidad vivida por dos personas? ¿Dónde empieza el egoísmo y la posesión? ¿Cuándo las ganas de amar se vuelven terriblemente demandantes para el otro?

“La Clausura del Amor” acaba con el mito de la pareja y deja al público con un sinfín de interrogantes que la cultura se empeña en evadir. Arcelia y Antón dejan el escenario contaminado por el dolor; la tragedia de la separación empieza cuando se siente el vacío y la costumbre se vuelve un recuerdo. Esta obra de teatro, tan real y sin concesiones, nos hace ver uno de nuestros peores miedos: el amor inicia con una ilusión y termina con la muerte.

“La Clausura del Amor”

De: Pascal Ambert

Traducción: Humberto Pérez Mortera

Dirección: Hugo Arrevillaga

Teatro El Granero (Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n)

Hasta el 19 de octubre

Jueves y viernes 20:00 hrs., sábados 19:00 hrs., domingos 18:00

Lectura: 3 minutos

¿Por qué la gente no asiste al teatro? Por momentos, la interrogante encuentra una respuesta contundente pero, poco a poco, ésta se desdibuja para llegar a un enigma cada vez más grande.

Ciudad de México.- ¿Por qué la gente no asiste al teatro? Por momentos, la interrogante encuentra una respuesta contundente pero, poco a poco, ésta se desdibuja para llegar a un enigma cada vez más grande. ¿El problema es de difusión? ¿Mercadotecnia? ¿Precio de los boletos? La conclusión más certera para entender el problema abarca todos estos tópicos. Pero hay ciertos aspectos que nunca han sido revisados a cabalidad para crear una estrategia más sólida con el fin de acercar la gente al teatro.

El precio de los boletos sí influye para que una persona, frente a todas las opciones de entretenimiento y diversión, prefiera ir al teatro. La mercadotecnia y publicidad son necesarias para hacer del conocimiento del público la cartelera. Y, por supuesto, toda la experiencia escénica debe sostener estas decisiones para ser fuertes y atractivas para el espectador.

No obstante, una de las situaciones que más se comentan y poco abordadas en los múltiples proyectos públicos y de la iniciativa privada para fomentar el teatro es la localización de los foros. Para muchas personas, las obras sólo se circunscriben a ciertas zonas de la ciudad; en medio de los avatares de la vida citadina, estos puntos focales no son accesibles debido al medio de transporte y el tráfico para llegar ahí.

Por esta situación, una de las propuestas sugeridas es el impulso de foros teatrales o adaptados para este tipo espectáculos en cada delegación de la ciudad y producir la sensación de cercanía para el público. El enorme crecimiento espacial del Distrito Federal hace urgente la desconcentración de la zona de teatros pero, sobre todo, encontrar medios sólidos de producción y difusión para levantar los proyectos que se van a presentar en esos lugares.

Con esta propuesta se quedan en el tintero otras preguntas: ¿esta estrategia es sólo aplicable para la ciudad o puede ser trasladada a otros estados del país? Si no es aplicable para los demás estados, ¿cuál es la estrategia a seguir en estos lugares?

En todas las entidades del país lo más urgente es darle continuidad a la vida teatral y no caer en eventos esporádicos que son patrocinados por ciertas instituciones y/o centros culturales con alguna relevancia mediática pero sin ningún impacto en la cotidianidad de la gente; la estrategia es lograr un desarrollo sustentable y, por qué no, redituable, para entender al fenómeno teatral no como algo extra-ordinario.

La enorme dificultad, como lo comenté en la colaboración anterior, es hacer del teatro una experiencia accesible para las personas. Al lograr este objetivo no se pretende disminuir el contenido expresivo o facilitar los montajes con historias bobaliconas, sino convertir la experiencia escénica en una opción deseable, cercana pero, sobre todo, competitiva frente a otros productos mediáticos.

Las estrategia, deseos y objetivos aquí analizados serán a largo plazo. Ninguno de ellos se puede alcanzar de la noche a la mañana; es importante dejar a un lado cualquier pretexto que esté fuera del alcance del teatro para explicar nuestras debilidades. El mayor reto para la gente del medio es saber qué le puede ofrecer la experiencia teatral a las audiencias en medio de múltiples opciones de entretenimiento: ¿por qué alguien debería salir de su casa para asistir a un foro en lugar de ver una serie en su computadora? Es necesario crecer como una comunidad teatral adulta y hacernos responsables de nuestras deficiencias y hacer algo al respecto, enfrentar el problema.

El teatro debe contribuir a sanar las heridas de nuestra sociedad. En esta turbulencia social, política y económica debemos apostar por las disciplinas escénicas; ellas nos iluminarán el camino y, sin duda alguna, nos ayudarán a convertirnos en mejores seres humanos. La experiencia en vivo se vuelve indispensable cuando todo se resuelve mediante la virtualidad y, en la mayoría de las casos, ésta nos da la máscara perfecta para escondernos. El teatro nos confronta, nos reta, nos inspira; ayudará a unirnos y provocar puentes hacia el diálogo, entendimiento y respeto.

Lectura: 3 minutos

“Sumergibles” se centra en el principio y final del noviazgo de un hombre y una mujer. Todo este trayecto refleja los juegos de poder que podrían suceder al interior de cualquier pareja; las culpas, los miedos y los secretos son los daños colaterales en esta batalla inconsciente por dominar al otro y dejarse dominar.

 

“Sumergibles” es un fenómeno curioso dentro de la cartelera porque se arriesga en mantener una temporada fuera de la Ciudad de México. Decide no quedarse en este centro cultural, después del éxito probado hace un poco más de un año, y estar en una gira con un apoyo financiero extraordinario para producciones ambulantes. “Sumergibles” se arriesga en presentarse fuera de las inmediaciones citadinas y generar nuevos públicos en el país.

Este obra tiene los elementos necesarios para ser un éxito. Los actores, la escenografía y la iluminación producen una atmósfera delicada, sutil y hermosa para contar una historia de desamor. La plástica cuidada y el tema doloroso satisfacen los ojos y oídos del espectador.

Pero al repensar la obra descubrí inconsistencias a nivel de estructura. “Sumergibles” se centra en el principio y final del noviazgo de un hombre y una mujer. Todo este trayecto refleja los juegos de poder que podrían suceder al interior de cualquier pareja; las culpas, los miedos y los secretos son los daños colaterales en esta batalla inconsciente por dominar al otro y dejarse dominar.

El gran problema de esta historia está en la falta de escenas para empatizar con los personajes y ver con claridad al desamor como el final irremediable de una lucha de poder. “Sumergibles” tiene una estructura débil que la hace una experiencia incompleta, una realidad poco verosímil.

Tiene grandes aciertos como la dialogación; el sentido de la cotidianidad y las sutilezas en el lenguaje producen una poética adecuada para el tema que se quiere revisar. El desarrollo de las escenas brinda dinamismo e interés. Los personajes tienen, en una forma potencial, todos los elementos psicológicos y circunstanciales para detonar el conflicto.

Pero todo esto no crece porque la estructura está incompleta. Esta falla se vuelve más evidente cuando existen alteraciones temporales que no ayudan a construir un armado consistente; ir a escenas del pasado se convierte en un recurso poco adecuado y extrañamente intermitente en el argumento.

La falta de elementos dramáticos se hace más grande en el episodio final de la historia. Cuando la pareja entra en la última fase de su relación, sus peleas no tienen una razón de peso que haya quedado clara en las escenas anteriores. Todos los motivos que en la historia se retratan son poco poderosos para conectarme con la lucha de poder, el desamor y la destrucción. Sin estos detalles, las discusiones del hombre y la mujer resultan un poco psicóticas y su separación inexplicable.

Por el contrario, el montaje es sólido en sus formas y estilo. La dirección se enfoca a un cuidadoso trabajo actoral; privilegia el uso de recursos lúdicos y dibuja trazos escénicos interesantes para la vista. Es muy efectivo el aprovechamiento del espacio con la cantidad mínima de elementos (una maleta, dos actores y el vestuario) e invitar al espectador a un permanente ejercicio de imaginación.

La participación de Daniela Zavala y Francisco Rubio como la pareja es convincente. Tienen el ritmo y tono necesarios para crear una atmósfera ligera y enigmática. Uno de los aspectos más sobresalientes es el cuidado en el fraseo y la dicción; es importante señalarlo porque en las obras de corte realista, como “Sumergibles”, a veces se pierde en la técnica vocal con el supuesto propósito de imprimirle más verosimilitud.

El desempeño corporal es preciso. Todo el tiempo llevan la energía hacia arriba para acabar en un clímax actoral adecuado. La interpretación de Zavala y Rubio le imprime más volumen a varias escenas. Su peso escénico le brinda al espectáculo cierta empatía.

La intervención de un músico en escena contribuye al ambiente y le ayuda a los actores a encontrar el tono. El único elemento a nivel de dirección que no funciona son demasiadas pausas entre escena y escena; éstas se tratan de justificar con movimientos estéticos de los actores pero, en un balance final, sólo enloda la incipiente acción dramática.

“Sumergibles” es un espectáculo digno. Cumple con la promesa de divertir al público pero nace una sensación de querer más para conectarse por completo con la historia. Si existiera una profundización en la estructura y menos adornos de montaje, se lograría una historia más impactante en forma y fondo.

Sin embargo, el verdadero acierto del proyecto está en sacar el fenómeno teatral fuera de la Ciudad de México y generar nuevas audiencias. El tesón de los productores por llevar el montaje a diferentes estados es de una admiración absoluta. Al final, pongo el twitter de “Sumergibles” donde pueden enterarse de las fechas de la gira y comprar un boleto para disfrutar, a pesar de las inconsistencias en la historia, de un ejercicio escénico vibrante.

 

Lectura: 3 minutos

 

Los motivos para ver este montaje se convierten en gratas sorpresas cuando uno se sienta en la butaca y se deja envolver por la obra. La historia de Jean Cocteau cuenta cómo una mujer termina una relación amorosa a través de un teléfono.

 

 

Karina Gidi es una de las mejores actrices de este país. Ha probado mediante diferentes historias, directores y montajes su capacidad técnica y recursos poéticos para plantarse en un escenario. Su nombre en una marquesina es sinónimo de confianza y simpatía por ir a verla.

En este mes Gidi reestrenó “La voz humana” de Jean Cocteau en el Centro Cultural Helénico con varios elementos interesantes: la historia de uno de los escritores franceses más vanguardistas, su respectiva adaptación para adecuarla a la realidad mexicana, el trabajo de dirección del reconocido Antonio Castro y, por supuesto, la reinvención de Gidi.

Los motivos para ver este montaje se convierten en gratas sorpresas cuando uno se sienta en la butaca y se deja envolver por la obra. La historia de Jean Cocteau cuenta cómo una mujer termina una relación amorosa a través de un teléfono. La voz de los amantes se convierte en un lazo (a veces confiable, a veces traidor) para aferrarse a los recuerdos. Toda la estructura dramática está diseñada para ser un monólogo donde sólo vemos a una mujer desolada por las despedidas, el duelo y su angustia al enfrentar su soledad.

Cada parlamento revela un personaje complejo en forma y fondo; se retrata la obsesión y compulsión cuando la mujer da razones para no acabar su relación. El público está interesado en cada momento en la historia porque Cocteau retrata un ambiente tóxico para la protagonista sin posibilidad de remediarse.

La historia, al ser una comedia, cumple con la crítica social al cuestionar la forma de amar (aprendida y heredada por la cultura) de cualquier pareja. Las risas del público son provocadas por situaciones lamentables que, precisamente por ese carácter, no pueden provocar otro efecto. La miseria humana se entona en un ritmo y tempo propios de una línea cómica.

Una de las grandes virtudes del montaje mexicano de “La voz humana” es la adaptación. Todo sucede mediante un teléfono celular y el lenguaje, el uso y las costumbres se acoplan a este medio de información. La integración de pequeños detalles de la cotidianidad mexicana hace una empatía clara con el conflicto y el personaje central.

La escenografía para representar la recámara de la mujer funge como un confesionario. La plástica es cuidada y resalta mucho más por un impecable ejercicio de iluminación que recrea las atmósferas necesarias para enfatizar los estados emocionales de la protagonista.

La dirección de Antonio Castro es afortunada porque le permite a la actriz lucirse en su capacidad técnica y rango actoral. Todos los trazos escénicos le ayudan para transitar en sus líneas y provocar los diferentes estados emotivos que pasa el personaje. El ritmo tiene adecuados rompimientos para incrementar la tensión dramática y contrarrestar la densidad de algunos episodios. La propuesta de Castro lleva al público a un clímax impactante.

Karina Gidi demuestra en cada parlamento y en cada transición su destreza técnica para sostener una obra tan difícil en cuanto al tono. Lo más impresionante de su trabajo es cómo trabaja con su respiración para cambiar su línea de pensamiento y el ritmo al interior de los diálogos. Su desarrollo energético es ascendente para llegar a un final poderosísimo.

Toda la caracterización de su personaje está repleto de sutilezas para hacer más verosímil la circunstancia del personaje. Gidi hace parecer que su trabajo es fácil de realizar, sin embargo, detrás de esta fachada hay un gran dominio vocal, una sorprendente modulación energética pero, sobre todo, una extraordinaria sensación del ritmo.

“La voz humana” en la cartelera mexicana demuestra por qué Gidi se ha ganado legitimidad en su trabajo. La dramaturgia es excepcional porque conecta con las audiencias actuales y hace una nueva lectura del trabajo de Cocteau. La voz de Gidi encanta porque no sólo cuenta una historia profundamente desgarradora y divertida, sino porque devela una actriz de grandes ligas que trabaja con un texto de grandes ligas.

 

“La voz humana”

De: Jean Cocteau

Dirección: Antonio Castro

Teatro Helénico (Avenida Revolución 1500, colonia Guadalupe Inn)

Lunes 20:30 hrs.

Lectura: 3 minutos

 

No sé por dónde empezar. Quiero hablar de “Tío Vania”, del “Tío Vania” que se presenta en el Teatro El Milagro. No quiero caer en las mismas categorías para reseñar el espectáculo, esta vez quisiera hablar de la grandeza del montaje debido a sus efectos entre quienes lo observan.

Quiero explicar por qué esta obra hoy vuelve a ser importante. Por eso no sé por dónde empezar. Lo más sensato sería hablar de la historia para aquéllos que no tienen idea de este hito. Alexander visita a su ex cuñado, Iván (el tío Vania), en la hacienda donde trabaja. Regresa a este lugar por problemas financieros y de salud después de una prolífica carrera como profesor y crítico de arte.

Alexander, cansado y decepcionado de la vida, no sólo se enfrentará a la amargura y frustración de Iván, sino también a la tristeza de su hija, Sonia, atrapada en un alma nostálgica con sueños rotos. Todas estas relaciones detenidas por la distancia volverán a surgir con mayor fuerza cuando Elena, la nueva esposa de Alexander, también llega a la casa para cuidar a su marido.

“Tío Vania” fue escrita por Antón Chéjov en 1899 y representada en 1900. En aquel momento fue criticado por imprimirle a sus personajes una desmedida tristeza. Alexander, Iván, Sonia, la propia Elena y todos los personajes que faltan por mencionar se ahogan en la amargura y el sufrimiento. ¿Por qué? ¿Cuál es el verdadero conflicto? ¿Por qué en el México del 2013 es interesante ver un aparente cuadro de depresiones?

“People tell me it´s a sin to know and feel too much within” escribe Bob Dylan en “Simple twist of fate” para hablar sobre su divorcio pero también son las palabras más justas para explicar la genialidad y la condena de alguien como Chéjov. Genialidad porque es el primer autor en escribir sobre el dolor de una forma tan directa y personal; de representarlo como una sombra que se aferra a la cotidianidad y consume lentamente nuestros deseos.

Condena porque a la mayoría no le interesa enfrentar esas pequeñas incomodidades del día a día. A nadie le gusta sentirse vulnerable al reconocer que esa amargura a cuentagotas es síntoma de grandes tristezas irresueltas. Todos los personajes del universo chejoviano tienen como su principal enemigo a ellos mismos porque son incapaces de salirse de un círculo de sufrimiento.

Por eso Chéjov le viene muy bien a un México donde todos se hacen de la vista gorda y la tristeza se encapsula en la vida cotidiana. “Tío Vania” plantea un escenario donde sus personajes no pueden sentirse vivos porque todos sus deseos están condenados a la muerte.

Cargan su dolor en cada desayuno, en cada abandono, en cada reencuentro y en cada noche. La propuesta de David Olguín en El Milagro busca acentuar una atmósfera sofocante para que el espectador pueda sentir la desesperación de establecer relaciones consumidas por demonios interiores.

Plantea un montaje explosivo donde se hace demasiado evidente el cuerpo y la voz de sus actores. El mundo interior sale a flote mediante acciones físicas que enfatizan las conflictos. El mayor logro de Olguín como director es generar justas cadenas de movimiento para encontrar un punto climático en cada escena y así crecer la tensión dramática.

El escenario abandonado y viejo es una plástica congruente con la anécdota. La forma de iluminar busca retratar rostros cansados y miradas llenas de preocupación. La ropa gruesa y pesada del vestuario no sirve para el calor que constantemente se menciona en la obra sino para protegerse del frío interior de cada uno de los personajes. Se protegen de ellos mismos.

El mejor momento de la obra viene cuando todo se ilumina con velas. En ese momento la tensión dramática sube al máximo y se descubre la vulnerabilidad escondida; la oscuridad es un recurso bien aprovechado para hacer un contraste con la brillantez de la acción dramática. Olguín acierta porque entiende la predilección de Chéjov por los personajes femeninos y plantea un ritmo y tempo especiales para el primer encuentro entre Sonia y Elena que sucede ahí.

El cuadro de actores está a la altura del texto. Aplican justamente fuerza e intensidad en cada escena. Es formidable su trabajo en las miradas (si están dispuestos siéntense en las primeras filas para apreciarlo) porque direccionan su línea de pensamiento a los personajes adecuados y se generan grandes momentos de tensión. El trabajo vocal y corporal es preciso.

Vale la pena decir que entre las filas de la compañía está la gran Laura Almela. Ella es una de las mejores actrices de México (está en el top 3) y con su interpretación de Elena vuelve a conmover y sorprender. Siempre logra un equilibrio perfecto entre el mundo interior y las reacciones físicas; verla en escena nos devuelve la fe en el teatro y sus poderosos efectos terapéuticos.

“Tío Vania” en México, en El Milagro, es un acontecimiento extraordinario. Sean cómplices de Chéjov para escaparnos del sinsentido y encontrar un refugio. Con su obra se descubre una nueva manera de entender el mundo y nuestra propia existencia al encontrar en escena a seres tan parecidos a los humanos que hasta parecen reales. Tal vez, con Vania, no es un pecado sentir demasiado.

 

“Tío Vania”

De: Antón Chéjov

Dirección: David Olguín

Teatro El Milagro (Milán 24, colonia Juárez)

Jueves y viernes 20:30 hrs., sábados 19:00 hrs. y domingos 18:00 hrs.

Lectura: 4 minutos

No podría contar el verdadero conflicto de la trama porque sería quemar la historia pero lo único que puedo decir es cómo el juego de estos personajes se convierte en un reflejo fiel de nuestra miseria y autodestrucción. Aquí radica el terror: el miedo a ser descubierto y el miedo a descubrir.

 

La reposición de “Tom en la granja” en el Foro Lucerna es una de las novedades más interesantes de este segundo semestre. No sólo porque este montaje continúa con la cartelera del espacio dirigido por Mariana Garza y Pablo Perroni, sino también por la poderosa anécdota que cuenta.

Hace menos de un mes, se estrenó la versión cinematográfica de la sensación Xavier Dolan y cuando fui a verla no pude dejar de pensar en el montaje de Boris Schoemann (del que se hará la reposición) porque en ambos casos, sin importar el medio, tienen la misma efectividad dramática; este proyecto, de origen una obra de teatro, no tiene ninguna pérdida en la translación a otro lenguaje.

Mediante una estructura vertiginosa se hilvana un cuento de terror moderno. El autor, Michel Marc Bouchard, condensa a una perfecta galería de personajes siniestros que no necesitan de una gran cantidad de líneas para mostrar sus conflictos y demonios. Bouchard seduce al espectador con los mínimos elementos para recrear un ambiente claustrofóbico.

 

No se requieren de seres fantásticos o circunstancias detectivescas para provocar miedo; se señala al autoengaño como el peor de los monstruos al que se puede enfrentar un hombre: Tom decide ir al pueblo natal de su novio tras su muerte. Toma valor para conocer a su suegra y cuñado al presentarse en la casa como un “buen amigo” del difunto; reprime su homosexualidad, amor y ganas de vivir el duelo con los familiares por sostener una doble moral.

El monstruo del autoengaño tiene cien cabezas que se alimentan de más mentiras y más silencios. La llegada de Tom a la casa de su novio, con la intención de encontrar un refugio, provoca que la madre y el hermano se deformen y salgan de las apariencias. El mejor secreto no es la homosexualidad del muerto sino las relaciones perversas de la familia para sobrevivir en un pueblo conservador.

No podría contar el verdadero conflicto de la trama porque sería quemar la historia pero lo único que puedo decir es cómo el juego de estos personajes se convierte en un reflejo fiel de nuestra miseria y autodestrucción. Aquí radica el terror: el miedo a ser descubierto y el miedo a descubrir.

 

“Tom en la granja” se convierte en una persecución mortal por la verdad. La tesis de Bouchard apunta a la imposibilidad de convertir en palabras nuestros pensamientos más honestos. Necesitamos de la neblina compuesta por mentiras para soportar al “otro” porque, si fuera de otra manera, no nos quedaría más que aniquilarnos. El infierno nace cuando los demás me impiden saber quién soy.

El montaje de Schoemann logra una de las cosas más difíciles en el terreno actoral: darle valor al significado oculto de cada línea. El planteamiento escénico depende de poner el acento en la connotación de los diálogos. Jamás se dicen las cosas directo y a la cara sino se entienden a través de segundas lecturas.

El trabajo actoral merece un largo aplauso porque devela el secreto de sus personajes poco a poco mediante acciones físicas que se contraponen en todo momento con las palabras. La admiración del público surge cuando no saben bien a bien cuáles son las razones y motivaciones de las escenas. Esto provoca una efectiva conexión.

“Tom en la granja” tiene una gran resonancia en culturas como la nuestra donde nos duele aceptar la verdad. Donde nadie es capaz de hablar de ella aunque se pavonee frente a nuestros ojos. La anécdota se vuelve aterradora, más allá del conflicto de los personajes, por ser tan reconocible en la cotidianidad.

 

El Foro Lucerna, con este proyecto, mantiene la imagen de uno de los centros teatrales en búsqueda de espectáculos contemporáneos y comprometidos con las audiencias actuales. “Tom en la granja” merece una temporada de éxito porque hace de la experiencia en vivo un momento deseable por su manera de confrontarnos con la naturaleza humana.

La verdad y la mentira no pueden existir en nuestra realidad. Una persigue a la otra porque quiere su muerte. Y nosotros ayudamos a cometer este silencioso crimen con cada deseo reprimido que acaba por morir en la cotidianidad para hacer un poco más “placentera” la existencia.

 

“Tom en la granja”

De: Michel Marc Bouchard

Dirección: Boris Schoemann

Foro Lucerna (Calle Lucerna 64, esquina Milán, colonia Juárez)

Viernes 20:45 hrs., sábados 19:00 y 21:30 hrs., domingos 18:00 hrs.

Lectura: 4 minutos

Algunos actores con fama son horrorosos porque no tienen el entrenamiento para estar en un escenario pero no más horrorosos que algunos de los actores entregados a la escena como monjes tibetanos. La formación de “estrellas” es ineludible en el teatro.

 

Carlos Olmos era un extraordinario dramaturgo que cometió el peor de los pecados en el mundo teatral de este país: le encantaba la farándula. El éxito ganado entre el público, la reputación con los actores y el creciente reconocimiento en el extranjero no le valieron de nada para seguir su trayectoria en la escena; el grupo ultraintelectualizado del teatro no toleró su preferencia por trabajar con “estrellas” y disfrutar su compañía.

Olmos, poco a poco, demandaba tener entre sus obras de teatro figuras con gran marquesina. Muchas de ellas trabajaban en la televisión, o habían alcanzado la fama en el cine, pero no propiamente eran reconocidos por un currículum teatral. Esto provocó la furia de los encargados de la política cultural quienes subsidiaban los proyectos de Olmos; finalmente lo expulsaron del medio. El trabajo de este escritor  fue recibido en la televisión y creó la telenovela mexicana con mayor éxito: “Cuna de lobos”.

Esto sucedió en los ochenta y ahora, en el 2014, mucha gente del medio teme trabajar con “estrellas”. Piensan que pueden profanar el rito teatral con su sola presencia. Pero, ya en serio, muchas mentes solemnes del teatro pisotean lo sagrado de las tablas bajo el pretexto de “saber más y mejor”.

Es cierto, algunos actores con fama son horrorosos porque no tienen el entrenamiento para estar en un escenario pero no más horrorosos que algunos de los actores entregados a la escena como monjes tibetanos. La formación de “estrellas” es ineludible en el teatro.

Tarde o temprano, alguien tendrá mayor empatía con el público, lo seducirá  con su carisma y tendrá un nombre que atraerá gente a la taquilla. Olmos conocía la dinámica del teatro y lo usó a su favor para lograr un mayor impacto de sus obras. ¿Esto es un pecado? ¿Por qué Olmos fue crucificado por pensar en la diversión de la audiencia?

Al final del día, el escritor mexicano no sólo pensaba en la “estrella”, privilegiaba el bienestar del espectáculo por sobre todas las cosas porque sabía quién tenía la fama y quién podía interpretar de una forma efectiva sus papeles.

Por eso, admiro a los productores que, a pesar del mito, se arriesgan en trabajar con figuras de renombre con una necesaria capacidad actoral. Sin ninguna vergüenza contratan a estos actores para lograr una conexión íntima con el público. El caso más reciente donde se confirma la regla es “La fierecilla tomada” donde más de la mitad de su compañía son “estrellas”. Yo nunca hubiera pensado que este musical se pudiera mejorar en el fondo y la forma por tener a esta particular pléyade.

Héctor Bonilla, Chantal Andere, Jacqueline Andere, Ari Telch, Mauricio Martínez, Roberto Blandón, Moisés Suárez, por decir algunos actores, le dan brillo a la sensación de Broadway del 2006. Yo tengo muy poca paciencia con obras de este género porque pienso que están superadas y la fórmula para su ejecución desgastada.

Sin embargo, este montaje me sorprendió por su sencillez y honestidad para rendir un tributo a los grandes musicales de los cuarenta. La historia empieza cuando un hombre de edad avanzada, solo en su departamento, pone el disco de su musical favorito, “La fierecilla tomada”, para imaginar cada momento del espectáculo que se reproduce en escena.

Es una comedia enloquecida porque no sólo se burla de las licencias y excentricidades que se toman los musicales para ser efectivos, sino también por la inclusión de las acotaciones de este protagonista-narrador sobre el montaje y los actores. Las canciones son el vehículo para continuar con la acción dramática y poder aterrizar rutinas cómicas sin precedentes.

“La fierecilla tomada” es un verdadero tributo para las personas que aman al teatro. Existen pequeños guiños sólo para aquellos locos que van a ver 68 veces una obra, saben datos curiosos sobre alguna temporada o compran cualquier tipo de memorabilia de un espectáculo. No obstante, la historia no se cierra a la audiencia experta sino apela a cualquier tipo de público aunque no haya tenido un acercamiento previo al teatro.

Desde que se levanta el telón no existe un momento desperdiciado. El musical cumple con la labor de ser entrañable y recordado por algún número, canción o episodio. El público agradece los rompimientos que hacen varios personajes para incluirlo en el montaje.

Todos las “estrellas” que están en la escena trabajan de la manera más rigurosa posible. No sólo se valen de su encanto (inevitable en todo momento) sino se someten a un ejercicio técnico a favor de la ficción. La voz y el cuerpo están dispuestos para satisfacer las altísimas demandas energéticas de “La fierecilla tomada”. Yo veo a una compañía que trabaja en una sincronía absoluta sin importar el renombre de cada uno de los integrantes.

Carlos Olmos fue castigado de una manera injusta por aprovecharse del talento de las “estrellas”. Para hacer teatro importa la disciplina, el esfuerzo y el trabajo y qué mejor cuando existen actores con estrella como es el caso de “La fierecilla tomada”. Esta obra no sólo vale la pena por la historia sino también por conocer, en vivo y a todo color, la magia de sus intérpretes. Apuesto por diferentes maneras de entender y abordar el fenómeno teatral, con o sin los encantos de la farándula, y temo por quienes, en pro de sacralizar el teatro, se convierten en unos fascistas del oficio.

 

“La fierecilla tomada”

Libreto: Bob Martin y Don McKellar

Música y letra: Lisa Lambert y Greg Morrison

Teatro San Rafael (Virginia Fábregas 40, colonia San Rafael)

Viernes 19:00 y 21:30 hrs., sábados 18:00 y 20:30 hrs., domingos 17:00 y 19:30

Lectura: 3 minutos

 El “Teatro” del Hotel NH no tiene alma para cobijar una obra de teatro.

 

No entiendo por qué siguen montando obras en el “Teatro” del Hotel NH. Lo último que vi aquí fue “Agonía y éxtasis de Steve Jobs” y, en aquel momento, consideré al espectáculo poco adecuado para las necesidades de este foro. Ahora lo pienso, después de ver “Una semana ¡nada más!”, como un lugar no teatral.

Puedo entender la razón por la que “Los monólogos de la vagina” sigue atrayendo gente al mal llamado “Teatro” del Hotel NH: porque no es una obra de teatro, es un divertimento medianamente articulado para generar dos que tres risas pero en un terreno alejado de lo propiamente teatral. Este lugar debería de asumirse como un espacio para hacer cabaret, convenciones o hacerlo propiamente un bar. Pero hacer una obra de teatro está fuera de lugar, provoca incomodidad y no hace lucir nada a nadie.

Llegar a la sala es un verdadero viacrucis. El pago por el servicio de valet parking es uno de los más caros de toda la ciudad por dos horas del espectáculo ($100.00); cuando tú pagas la estratosférica cantidad te enteras que en la taquilla pueden sellarte el boleto del estacionamiento y recibir un descuento. Para la mayoría esto pasa de largo; nadie te informa de esto con anticipación, ni los encargados de recibir tu coche.

Después entras al lobby del hotel y no existe una señalética pertinente para saber dónde está el acceso al foro. Si le preguntas a alguien por el teatro pone cara de circunstancia y no sabe qué decir bien a bien. El hotel y el centro de espectáculos son ajenos entre sí.

A los quince minutos de haber empezado “Una semana ¡nada más!” te das cuenta que sus esfuerzos por brillar son en vano al encontrarse en un ambiente claustrofóbico, descuidado y poco acogedor. El número de butacas metidas a calzador está en el sótano del hotel; es imposible entrar en ficción cuando ves irremediablemente, como parte de la escenografía, los tubos de gas del edificio hotelero. La sensación en el público es de incomodidad y una extraña decadencia.

Si me concentro sólo en la historia veo una comedia de puertas poco hilvanada: Paul, al sentirse invadido en su espacio vital por compartir el departamento con su novia, invita una semana a su mejor amigo, Martín, para vivir con la pareja y, de esta manera, provocar el enojo de Sofía cuando se dé cuenta que Paul prefiere procurar una amistad en lugar de darle su lugar como la novia.

Las motivaciones de los personajes son poco claras y los pequeños conflictos a lo largo de la historia, por momentos, son inverosímiles. Las tres cuartas partes de la historia tienen chistes bien logrados pero lo demás resulta dolorosamente sexista. Sin embargo, la estructura es vertiginosa en todo momento; la idea de “siempre pasa algo” oculta la verdadera inconsistencia.

Los que pagan los platos rotos son los actores porque no tienen un texto a la altura de su sorprendente pericia técnica. En la función del jueves pude ver a Violeta Isfel, Enrique Chí y Sergio Ochoa (porque existen alternantes para los papeles de los hombres) en un trabajo actoral entrañable y con un justo trabajo energético; ellos merecen un montaje con mayores posibilidades expresivas en un mejor lugar.

La dirección de Mauricio Galaz hace todo lo posible por hacer lucir una historia con muchas irregularidades; su planteamiento escénico es el adecuado para aprovechar el peso de sus actores y provocar las risas del público. Si no fuera por Galaz y su poderosísimo elenco el público no podría conectar con “Una semana ¡nada más!”.

El “Teatro” del Hotel NH no tiene alma para cobijar una obra de teatro. “Una semana ¡nada más!” vale la pena por la dirección y el riguroso trabajo de los actores a pesar de una historia mediana. El gran problema viene cuando vemos en la oferta mediática otras alternativas (sin irnos tan lejos, en tu computadora) más complacientes.

“Una semana ¡nada más!”

De: Clément Michel

Dirección: Mauricio Galaz

Teatro del Hotel NH (Liverpool 155, colonia Juárez Zona Rosa)

Jueves 20:00 hrs., viernes 19:00 y 21:00 hrs., sábados 18:00 y 20:00 hrs., domingos 17:00 y 19:00 hrs.