“Látigos, bastones, flagelos y correas, pinchado con agujas, medio estrangulado, frotado con cepillos” es parte del menú de los servicios que ofrecía Theresa Berkeley dentro de la privacidad y discreción de su casa y que detalla Ivan Bloch en la Vida Sexual en Inglaterra. El burdel y el arte comparten el valor del encierro. Desde la representación de Cupido con una flecha-falo dispuesto a penetrar con su arma y subyugar a su víctima dentro del traumático proceso de la tentación y el deseo, el desarrollo de las relaciones carnales en el arte tomaron la estrecha habitación del lienzo como un sitio propicio para todo lo que en la habitación real y cotidiana no cabe.
Venus vive en una deliciosa ociosidad que le permite estar desnuda en la mayoría de las pinturas, rodeada de niños regordetes de libido precoz, que la besan y acarician. Velázquez crea una versión con el culo de Venus en primer plano, Cupido sostiene un espejo, ella se mira, se satisface con el amor que se prodiga sola, en la intimidad de su cama.
La pintura permite que la habitación sea un universo con dimensiones físicas y temporales inabarcables, inenarrables. Jan Van Eyck pintó el Matrimonio Arnolfini y sacó de proporciones el recinto conyugal, lo exhibió como el sitio en el que todo es posible que suceda. La pareja existe cuando entra en un espacio que le permite conocerse, soportarse y gozarse. Es una pintura con insinuaciones y con indiscreciones, el espejo cóncavo que refleja a los personajes y a una cuarta pared, la escobilla que cuelga al lado de la cama, que según las recomendaciones de la señora Berkeley, tiene un uso especifico para la pareja. La linealidad no existe en el arte, que puede ir y venir sobre sus propios pasos, y encontrar el final de una historia, antes de su inicio. El original de Van Eyck es el último cuadro de la serie que Benjamín Domínguez hizo a partir de esta escena.
En la secuencia de pinturas de Domínguez la pareja vive en un tránsito claustrofóbico que va del placer a la tortura, podría ser una de las habitaciones de la señora Berkeley o una odisea circular, sin salida, sin escapatoria. El escenario permanece estático para que dentro de esas paredes una pareja se someta a diferentes pruebas. Como constancia de su relación se tatúan las marcas de una promiscuidad indeleble, se martirizan dentro de cámaras de castigo, son golpeados por las autoridades, se desnudan, levitan en éxtasis, cambian de sexo, hasta que superados todos los obstáculos, quedan en la posición que les dictó Van Eyck hace 6 siglos. Las escenas de Domínguez son una sucesión de metáforas pero también son un encabezado sensacionalista, en una de las pinturas hay tres fotógrafos cubriendo un asesinato, captando cada detalle del lugar y de la pareja.
Lo que ocurre dentro del cuadro no puede vivirse afuera. La pareja amurallada es vulnerable, no consigue guardar sus secretos, la imaginación, la irrealidad dejan atrás a la realidad. Los secretos inventados son más terribles que los verdaderos. El arte permitió que el encierro se desmoronara respetando una convención artificial: esas paredes tenían que estar presentes para que la invasión existiera. El artista se convierte en nuestros ojos y nos deja ver lo que otros hacen, materializa hasta la escena más improbable y con esto la vida de cualquier individuo, de cada ser vulgar se convierte en una pequeña leyenda. El espacio interior evoluciona sobre su propio eje, es prisión, escaparate, caparazón, estuche, protección, es receptáculo del placer o de la angustia. En un aposento sucede desde La Anunciación de Fra Angelico hasta La muerte de Marat de Jacques-Louis David.
El arte nos demostró, antes de que lo supiéramos, que no queremos nuestra privacidad, queremos la de los otros y que buscamos constantemente motivos para violarla. Lo que no podemos ver lo especulamos y entre más tenemos vetada la vista al interior más crece nuestra invención, nuestra sed de mirar. Con una imagen desahogamos esta necesidad, satisfacemos la insana pasión de estar dentro de otras vidas, de otro presente. Se destruyen las fronteras morales, la trivialidad se magnifica y la tragedia es asimilable dentro de las fronteras físicas del lienzo.
