La pantalla infinita

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La 91 ceremonia del Oscar (de la Academy of Motion Pictures Arts & Sciences) ha sido una de las de mayor carga política. No es que nunca lo hayan sido, siempre lo son, natural en una industria tan relevante para su propio país y para el mercado internacional en términos no sólo económicos sino culturales y políticos.

A diferencia de la salud de la economía estadounidense, la industria de Hollywood, aún con sus altibajos, ha sabido mantener en casi un siglo, un sistema admirablemente aceitado y con capacidad de oxigenación constante, algo de lo mucho que tendríamos que aprenderle en la industria audiovisual latinoamericana. Aunque Estados Unidos deje de ser durante el siglo en curso la primera potencia económica, difícilmente su industria del entretenimiento lo hará, curiosa paradoja.

Los de California saben bien para qué sirven las premiaciones, más allá de la proclividad de un gremio por entregarse al valle de los elogios mutuos. Tienen trascendencia, mueven su industria en una época de taquillas lánguidas; efectivas para dar credibilidad a obras mainstream de recursos ingentes pero que reclaman prestigio y, por el contrario, dan foco a los garbanzos de a libra que ofrecen frescura artística pero con presupuestos modestos como para captar la cada vez más fragmentada atención, por muy buenas que éstos sean.

Dicho sea de paso, orientan a las audiencias a depurar el gusto, elemento clave que parece de carácter ético o de espíritu artístico y que por ello se tiende a menospreciar al sur del Río Bravo. Resulta que lo mismo que contribuyen a agudizar el ojo, también se fomenta como un escenario poderoso para amplificar causas tan encomiables como la equidad para los afroamericanos, latinos y las mujeres como también para ponderar los conflictos bélicos emprendidos por los propios estadounidenses, por poner sólo un ejemplo. Las dos caras de la misma moneda.

Ello explica (y de ningún modo demerita) el contexto que ha propiciado el auge de los talentosos cineastas mexicanos Guillermo del Toro, Alejandro González Iñárritu, Emmanuel Lubezki y Alfonso Cuarón. Este último con gran peso en aquella industria. Aquellos que se montaron en las acaloradas discusiones sobre Roma, que en estricto término se sale a propósito de los cánones de contenido de Neflix, no advirtieron que sirvieron a una campaña audaz y brillantemente empleada para que un nuevo jugador sacuda las reglas de la industria mundial del entretenimiento y reclame airadamente un asiento en la mesa donde se toman las decisiones del sector: terreno por años exclusivo de los tradicionales Estudios.

Ante ello Cuarón ha demostrado, más allá de su innegable capacidad y talento artístico, ser un hábil “animal político” (siguiendo la definición aristotélica). Lo demostró al canalizar el descontento de la opinión pública, sobre todo de las volubles redes sociales, a las dos grandes exhibidoras cinematográficas de México, haciéndolas parecer anticuadas y voraces al no admitir su película en cartelera, cuando éstas tenían el mismo derecho de negarse al chasquido de dedos que implicaban las imposiciones de Netflix como propietario de los Derechos de la obra.

Lo mismo se derivó de la participación de la novel actriz Yalitza Aparicio, correcta en los términos de la propuesta de la película, pero que no alcanza el nivel de rango de interpretación y mérito artístico de la favorita de muchos (me incluyo), Glenn Close por su magistral The wife o de la que resultó ganadora, la estupenda Olivia Colman por The favorite; ambas películas, por cierto, que ponderan el papel protagónico de la mujer. En el país del Laberinto de la soledad, lo de Aparicio rayaba entre el chovinismo y la región 4 de los WASP (el movimiento fundamentalista Blanco Anglosajón Protestante).

Así que la Academia si en algo es profesional, es en funambulismo político. Lo mismo atrae la atención de la audiencia pop premiando a Rami Malek por Bohemian Rhapsody, reparte el preciado galardón a una película como The Green Book, un exultante coro góspel frente a Donald Trump (no digamos Vice), que nomina a la poderosa BlacKkKlansman (con la figura iconoclasta de Spike Lee), acaricia a la primer franquicia protagonizada por un superhéroe afroamericano (Black Panther) o la misma Roma, con su aureola latina, por ello tenía asegurada la estatuilla a Mejor Película Extranjera, no así el de Mejor Película.

La estupenda película de la libanesa Nadine Labaki (quien no cesa de sorprendernos con su enorme talento) tenía todas las de perder frente al sentido de oportunidad del filme mexicano (y los recursos ingentes de RP de Netflix), y porque ¿qué creen? el conflicto que expone con dureza no deja nada bien parada a la política exterior y militar norteamericana. “Ni muy, muy, ni tan, tan”.

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Desde hace algunos años en este lado del continente se dictó sentencia de muerte a la telenovela. El auge de nuevos jugadores otrora impensables y de lejanas latitudes como Turquía, Corea, India o incluso Brasil, productor casi contemporáneo de México en el rubro y la orientación que la producción de manufactura nacional para plataformas como Netflix, sustenta que aquella aseveración ha resultado una postura snob e infundada.

Lo que sí es cierto es que está agonizando un modelo de producción que creó y dio forma a la telenovela en todo el orbe, asunto que es preciso separar para entender. La telenovela como género en el mundo hizo lo que se negó sistemáticamente la industria mexicana: oxigenarse, abrirse, empaparse libremente de otras culturas tanto como influencias, elevar su calidad, para tropicalizarse en cada región y hacer fotosíntesis en el contexto moderno.

La televisión del nuevo siglo

La influencia mexicana y latinoamericana puede detectarse cronológicamente tanto en una serie lacónica de Filipinas como en melodramas estadounidenses de alta factura para cadenas de televisión abierta, pero México (o empresa alguna) no puede reclamar esa herencia como el folletín francés o la radionovela cubana tampoco podría hacerlo con la telenovela. Que el cinematógrafo de los Lumiere surgiera en Francia, hoy resulta en una anécdota histórica. Los fenómenos culturales y de comunicación son de ida y vuelta y de mutación constante, ésa es su naturaleza.

De haber entendido lo anterior, se habría prevenido hace 25 años que aquel modelo de producción, nacido en medio de un entorno político de naturaleza concentradora, asfixiaría a su principal activo: su capacidad inventiva de creación.  Los foros de grabación, los canales de distribución y todo lo derivado no son lo que son por su valor de inventario, sino en función a lo que sirven: un contenido potente que trascienda y éste requiere a su vez de lo primero para materializarse.

Hoy cualquiera puede tener acceso a un dispositivo de video grabación y subir “contenido” a una plataforma mainstream como Youtube. Tan sólo en el país hay cientos de noticieros y contenido de entretenimiento todos los días en cada rincón. Entonces ¿qué hace diferente al video de un pleito adolescente en una secundaria pública grabado con un celular, a teleseries de culto como Game of Thrones o Breaking Bad que están a un botón de distancia?

La calidad del contenido y la representación simbólica que éste tiene frente a las audiencias del mundo actual son los detonantes diferenciadores para un contenido que trascienda como producto de consumo y catalizador cultural. Los parques de Disney no serían lo que son sino fuera por esos personajes surgidos de sus historias que tocan la vida emotiva de millones de personas alrededor del mundo.

Por ello la compra de los activos de los Estudios Fox por parte de Disney no debe entenderse sólo como una adquisición de volumen de catálogo que robustece su artillería para confrontar a Netflix directamente con una plataforma streaming propia. La firma liderada por Robert Iger está procurándose una factoría con identidad diferente a las que ya tiene bajo su manto para ampliar su oferta. Un error homogenizarla con las demás e imponerle el consabido sello de lo “Disney”, porque estamos hablando de un juego en serio y sin miramientos.

Desconocer la propia historia

Si las televisoras mexicanas (incluida la joven-vieja Imagen Televisión) revaloraran y reentendieran su propia historia y la de su industria, se ahorrarían muchos disgustos, extravíos, tiempo y, por lo tanto, dinero.

La TV mexicana tradicional en su afán por concentrarlo todo y subordinar el valor creativo a la tecnocracia de las finanzas y al canibalismo de la gran burocracia, ha asfixiado su capacidad inventiva, su identidad propia como producto cultural (más que de simple consumo) y desaprovechado el recorrido de adelanto que ya tenía en “know how” frente a incipientes industrias. La modernidad la ha rebasado sin contemplaciones.

Paradójicamente la época dorada de Televisa en pleno monopolio (1982-1996) fue cuando abrió sus puertas (brevemente) a nuevas miradas en la realización y la escritura, en un entorno de vocación por la creación de esas historias que marcaron hito y recorrieron el mundo. El Luisito Rey de esa época se remite a la Catalina Creel de Cuna de Lobos (1986), una historia original.

Ahora estamos viendo suicidios voluntarios como la decisión de TV Azteca de dejar de producir telenovelas. Cuando su propia historia le marcó hacer producciones diferentes y mejores (1996-2001), llegó la errática tecnocracia a venderles hacer lo mismo pero más barato que lo que se hacía enfrente. Hoy quizá estarían a la vanguardia de la producción y las exigencias de la industria global moderna los hubieran encontrado en carrera y no por asalto nocturno.

Semanas atrás su nueva directiva ha anunciado que se avocarán a producir televisión en vivo. Si bien entendible en lo programático respecto al atractivo que ello representa (todavía) para la TV abierta en el contexto nacional, la decisión resulta como confiarle a la volubilidad de un influencer el valor de una marca trasnacional: algo relativo, efímero y que realmente no construye fidelidad sólida.

Si un canal como Las Estrellas ha resistido sucumbir a un desplome mayor, se debe en buena parte a la tradición construida durante décadas por sus dramáticos. En todo caso, es la ficción lo que debe apuntalar la producción en vivo, pero allá ellos. Ahí están las tendencias en el mundo para demostrarlo.

Las televisoras tradicionales al persistir en cambios soft o dubitativos en su producción de dramáticos (principal aunque no únicamente) parecen ofrecernos cámaras Advantix, de esas que entre 1998 y 2003, Kodak vendía como digitales pero seguían requiriendo de un rollo de película y el revelado tradicional. La historia de la legendaria compañía fotográfica es conocida.

Netflix: series que caminan, parecen y hablan como telenovelas

Muchos de los que dicen odiar las telenovelas se engancharon recientemente con una (sin advertirlo): Luis Miguel, la serie que la plataforma Netflix, no obstante el proceso electoral presidencial, convirtió en un fenómeno mediático en el país. Desde esta semana, pretende replicarlo con su nueva producción de manufactura nacional: La casa de las flores.

Lejos del relumbrón, nadie se ha puesto a ver si Netflix representa una mejora salarial para actores (más allá de las estrellas) o para escritores y realizadores, o si el mecanismo de distribución mundial que han impuesto beneficia en materia de derechos de autor a los creadores mexicanos, más allá de la prerrogativa inalienable de conservar la autoría intelectual de la obra.

Es verdad que han venido a refrescar el género porque, digámoslo claro, lo que están haciendo en estricto término son telenovelas más que series del estilo anglosajón como las que le conocemos y en algunos casos, gozamos. Son telenovelas caras con mayor libertad temática y mejoras en los valores de producción aunque no necesariamente revolucionarias en lo creativo.

Aunque la decisión es audaz y atinada, una cosa es cómo las venden y las están percibiendo las audiencias y otra lo que realmente son. Porque está claro que ni Club de Cuervos, Ingobernable, Luis Miguel la serie ni La casa de las Flores ganarán un Emmy frente a las producciones prime de la plataforma o en comparación a producciones regionales como la alemana Dark o la española La casa de papel.

Como no buscan ese nivel realmente, ello las acerca más a arrebatarle el poder a la vieja televisión en el mercado doméstico que a elevar la calidad de la producción nacional, lo cual tiene implicaciones políticas y, por otro lado, abre oportunidades para quien lo quiera ver. De ello abordaré en la siguiente entrega.

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El apabullante resultado del pasado proceso electoral en favor del candidato de la coalición “Juntos Haremos Historia”, Andrés Manuel López Obrador, ha sacudido a la nación mexicana desde Baja California Norte a Quintana Roo. El Instituto Nacional Electoral ha computado que casi el 53 por ciento de los votos, 30 por ciento arriba de su más cercano contendiente, le dieron desde las primeras horas de la noche del domingo una victoria contundente.

El partido larga y tradicionalmente hegemónico durante casi todo el siglo pasado, y una fracción del presente, ha quedado reducido a mínimos otrora impensables. Hay estados como en Tabasco, donde el domingo pasado obtuvo una participación casi tan marginal como cualquier partido satélite. La debacle absoluta.

Este fenómeno debe ser entendido y comprendido más allá del ámbito político y social, también en materia de medios de comunicación, particularmente en lo que respecta a la generación de contenidos y de análisis de audiencias que todavía no permean orgánicamente en la producción de televisión en México.

El mandato de las audiencias

¿Cuál es el mandato de la gente (audiencia)? Estamos en la obligación de decodificarlo, sin prejuicios de ningún tipo, de lo contrario observemos la campaña presidencial y los errores tácticos y estratégicos de los partidos tradicionales y sus seguidores, así como su incapacidad de reacción, no digamos de pro acción.

En lo que a la televisión se refiere, casi como en el esquema político, las grietas datan desde la década de los noventa. Tuvo un breve respiro en los dosmiles (coincidiendo con la “alternancia”) para luego caer en picada, casi de manera irremediable, a partir del 2010.

Un ejemplo sintomático y evidente son los ratings de los partidos del Mundial de Fútbol FIFA 2018 celebrados en Rusia. Los contenidos propios extra futbolísticos de la TV que otrora generaban interés, más allá de si calificaba o no la siempre decepcionante Selección Mexicana, hoy están difuminados.

Viven de un formato de viejas glorias en fondo y forma. Y la diferencia, según la medidora  IBOPE-Nielsen, entre Televisa y TV Azteca en las emisiones de frecuencia abierta han llegado a registrar apenas una diferencia de 50 mil tele-espectadores. Nada en términos de televisión nacional.

En cuanto al talento, particularmente Chapultepec ha quedado desprovisto de una auténtica renovación en comedia, por ejemplo, gracias a las decisiones de programación que no sólo fulminaron injustificadamente su exitosa y necesaria barra cómica del prime time del Canal 2, tampoco han sido capaces de generar nuevos talentos en este sentido.

TV Azteca, por su parte, aún no se ha decidido a despejarse del “lo mismo pero más barato”, que al abaratarse la producción de la casa de enfrente, parece que eso le ha ayudado reciclando talentos y formatos del pasado sin ninguna propuesta contundente innovadora a la vista. Las televisoras hacen como que programan y como que se ponen en sintonía con un nicho que en realidad es un microcosmos.

La Televisión y el acontecimiento

La historia es cíclica, y así como hace justo un siglo pudimos establecer una Constitución que adoptara un nuevo marco formal que aglutinara el sentir de las mayorías y una revolución institucionalizada que bien o mal logró aglutinar a todo tipo de sectores y encauzar a una nación, evitando nuevos conflictos armados, hoy ese papel parece tomarlo el Movimiento de Regeneración Nacional (Morena). Un detalle que no es una ociosidad histórica sino una revelación contextual para entender la dinámica.

Para que la gran televisión funcione, debe recuperar su esencial carácter de gran acontecimiento, eliminar la paja, que el monopolio arbitrario le permitió imponer y en cuyo vicio se terminó regodeando. Hoy eso ya no es posible ante las innumerables opciones de plataformas y estímulos.

La televisión del nuevo siglo debe comprender su nueva posición, advertir sus capacidades y asumirlas a cabalidad. ¿De qué lado de la historia desea estar, querido lector: en el pasado o en un presente que forja el futuro?

No es por intrigar pero ya viene el Mundial del 2026, en el que México será una de las sedes. El tiempo corre, porque lo mismo sucede en la ficción dramática (de lo que hablaré la próxima semana). La industria de la televisión se ha quedado sin artillería y caballería fuerte. Lo que se ve es lo que hay porque también existe un abismo generacional de productores y creativos que, quienes destacan, lo hacen navegando como excepciones en el mar burocrático de sus corporaciones.

La industria de la televisión mexicana hoy navega a pesar de su condición geopolítica excepcional, en lugar de, precisamente, hacerlo y crecerse gracias a ésta. Lo síntomas, contextos e indicadores, están ahí para quien los quiera revisar. No vaya a ser julio 2018.

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Misma fórmula, mismos resultados

A la industria de la televisión mexicana le está resultando cuesta arriba comprender que la ponderación por el valor creativo es más que una ocurrencia ideológica: es una estrategia práctica para obligar al modelo tradicional a oxigenarse desde el principio del eslabón de la cadena, la dramaturgia, para después permear en toda la cadena de producción. De lo contrario será difícil que la ficción mexicana remonte con eficacia y abrevie el rezago.

Debido a todo lo anterior, propongo consideraciones que apuestan por condensar, no como un canon en piedra pero sí como un referente, aquello que no hace y debiera hacer la producción actual de la ficción en México, no sólo la telenovela, basado en el decálogo propuesto por este autor en la serie ¿Por qué la crisis de la telenovela mexicana?

https://daniel-laresmunoz.blogspot.mx/2017/03/por-que-la-crisis-de-la-telenovela.html

1. Respetar a la audiencia

Los realizadores de las telenovelas de hoy tienden, consciente o inconscientemente, a tratar de discapacitada a su audiencia. Lo que además de anacrónico resulta en un probado y grave error. Ya no se le habla a la “masa” sino a las audiencias (en plural). La condición sociocultural no es pretexto.

Una cosa es hacer diálogos sencillos (sin carecer de significado) frente a la complejidad que demanda el consumo de una historia para una plataforma de video en streaming o canal Premium, y otra es crear un discurso degradante. Hagamos historias con diferentes niveles de lectura, porque la multiplataforma exige la relectura y la reescritura para una audiencia activa.

2. Sin historia, no hay historia

La dramaturgia es el principio del eslabón de la cadena y su calidad es un valor que persiguen las audiencias de hoy. Es asimismo un catalizador creativo: representa el mapa y los planos de los que depende la construcción del futuro edificio, ¿qué tipo de edificaciones está dispuesta a levantar la industria mexicana?

Del perfil, el talento y la capacidad de los escritores dependerá el nivel de las historias y será el punto de origen para reconstruir la credibilidad de la ficción dramática nacional. ¿Qué queremos ser: maquiladores o generadores de contenidos de valor? 

3. No abaratar, conciliar el valor creativo con los criterios de rentabilidad

La mexicana fue una industria encapsulada en una burbuja, enmarcada dentro de un sistema monopólico, que dogmatizó su fórmula como imperecedera e inamovible. Gracias a Kodak y a Blockbuster, sabemos en qué deriva eso. A ello, añádasele la incursión generacional de una tecnocracia que puso énfasis en lo administrativo y minimizó lo creativo, tratando a la telenovela como un negocio de baratilleros de plástico y no uno inserto en una industria creativa. Hoy, el mainstream mundial invierte más en las ficciones originales, porque también cuestan más. La clave conduce a CÓMO se invierte y que ello se refleje en la pantalla. Error sacrificar la calidad a costa de elevar la utilidad, lo estamos pagando muy caro.

4. Apostar por la capacidad de los actores sobre su aspecto físico

La ficción televisiva del concierto internacional de hoy ha escalado a alcances cinematográficos, el llamado séptimo arte. No sólo eso, establece parámetros paralelos cada vez más exigentes con trabajos sorprendentes. La telenovela, guste o no, tiene que responder a esos referentes, lo que implica no sólo confeccionar dramaturgias más audaces y complejas que demandan actores-intérpretes con amplio rango, preparación y talento.

5. Ponderar el valor creativo en todas las áreas de la producción

Hoy vemos con crudeza cómo la falta de rigor en los diferentes departamentos de una producción, se hizo estándar dentro de la industria. Desde la dramaturgia y el talento artístico, hasta cada una de las áreas que intervienen, requieren de privilegiar una exigencia creativa que haga de su proyecto (aún en un contexto industrial de producción) una experiencia única, irrepetible y con un sello distintivo, no sólo para el mercado nacional, sino para que pueda tener repercusión en el internacional frente a referentes de diversas facturas.

El know how de hoy, más que saber operar una cámara (a la que ya todo mundo tiene acceso), implica qué se hace con ella.

6. Evitar los lugares comunes

La creación escénica audiovisual, si bien tiene sus reglas en cada género, es también resultado de una evolución comunicativa de ida y vuelta. Los géneros no son piezas de museo. Tienen que influenciarse de todo y de todos y, al mismo tiempo, aportar una identidad. Ahí juega un papel fundamental la libertad creativo-artística.

La telenovela padece problemas de credibilidad por la reiteración anacrónica y, a veces, absurda de sus propios cánones que, en algún momento, fueron inventiva de alguien en un contexto determinado. Atrevámonos a captar nuevas audiencias y reconciliar a las que se han ido. Si parece “como de telenovela”, hay que hacerlo diferente.

7. “Describe tu aldea y serás universal”

Un apotegma acuñado por el novelista ruso León Tolstoi. So pretexto de la exportación, a la telenovela no sólo se le edulcoró, sino que se le desmanteló de su mayor tesoro: su identidad latinoamericana, particularmente, mexicana. Incluso una historia para el mercado hispano en Estados Unidos tiene que tener rasgos de identidad.

Ha tenido que venir, en 2017, Disney-Pixar para que, a través de una bofetada tronada como Coco, no sólo se nos recuerde todo lo que en México no estamos contando sobre nosotros mismos, sino de la fuente vasta (y virgen) que tenemos alrededor para inspirar la nueva creación. Nuestros riquísimos microcosmos socio-culturales pueden tocar con éxito la inteligencia emocional de la audiencia nacional y empatizar con el macrocosmos de las audiencias del mundo. Adiós al paradigma esnob.

8. Representar con autenticidad a la audiencia del presente

La telenovela es, ante todo, una experiencia emocional. El productor Miguel Sabido, uno de los impulsores del entertainment education, arguye que es el mayor educador emocional de Latinoamérica. Aunado a ello, el melodrama, como género narrativo base (aunque ya no único), requiere de cercanía contextual para conectar.

Agreguemos, además, que sus conflictos parten de situaciones domésticas, y su formato de emisión le otorga una familiaridad inigualable. Por lo tanto, la telenovela tiene y debe abordar con autenticidad los avatares de la sociedad a la que sirve. Y no olvidemos otro factor, por su repercusión es una válvula de escape del sentir colectivo y de la interlocución de unos sectores con otros.

9. Ser responsable de lo que se propone en pantalla

Siendo un estudiante de preparatoria, este autor tuvo oportunidad de acudir a uno de los eventos organizados por Televisa denominados “Espacio”. Ahí pregunté, en una sesión abierta, a un célebre productor de telenovelas qué pensaba de las constantes opiniones que aseguraban que “sus telenovelas eran basura”. El personaje se acomodó ufano en su saco y sólo alcanzó a responder: “Yo hago lo que el público pide y, si no les gusta, que le cambien”.

Ahí hablaba en realidad la televisión monopólica que se sabía única e inamovible. En el contexto actual, una postura así no sólo no aplica, sino que resulta un despropósito. Un productor de una narconovela que durante 80 episodios pondera como héroes a criminales es, sin más, responsable de lo que pone en pantalla como referente social.

Investigar y documentar con rigor el universo de la ficción

Parece una obviedad, pero es sorprendente cómo en telenovelas y ahora en bioseries hay una impresionante falta de verdad escénica, verosimilitud, plagada de pifias básicas respecto de los universos dramáticos que se presentan. Ello tiene que ver con el punto 5 aquí planteado, pero también con una constante falta de rigor que se evidencia en una deficiente ambientación, escenografía, vestuario, caló o jerga de lenguaje en el diálogo y de situaciones que sacan de la convención a la audiencia: no hay manera de producir ESPECTÁCULO. Sin más, escritores y producción, hay que hacer la tarea: investigar. De lo contrario, jamás sorprenderán, es seguro.

10. Si vas a hacer un remake, no calques, aprópiatelo

“Costureros” es un término empleado en la industria mexicana para referir a aquellos escritores que parchan, empatan, adicionan retazos a una tela (historia) antes empleada para otra cosa y la reutilizan para hacerla pasar por algo novedoso. A esto se deben, en parte, los lamentables remedos de historias que vemos en pantalla como el refrito del refrito o nuevas versiones de éxitos probados en el extranjero pero sin ninguna identidad, capadas de creación auténtica.

11. Que la tesis tenga el mismo peso que la antítesis

Sí, guionistas, está en los manuales de Syd Field y Robert McKee. El mundo actual exige una dramaturgia diferente, presentar matices, no blanco ni negro absolutos. Revísese tan sólo un melodrama eficaz reciente como “Extraordinario” (Stephen Chbosky, 2017). Exponer las diferentes tonalidades no sólo enriquece el relato sino que aumenta el interés de la audiencia y, por tanto, su atención, en un contexto mediático que la fragmenta.

12. Innovar

Otro perogrullo que no apareció en ninguna producción del 2017 y, por ende, hay que evidenciarlo. Es curioso que no se privilegie la inventiva creativa en una industria creativa. Confrontarnos con esa realidad pudiera conducirnos a una conciencia activa para actuar en consecuencia.

La innovación no debe ser una palabra adicionada en un discurso políticamente correcto dentro de la industria. Debe ser una práctica común, oxígeno vital para la superación y certidumbre comercial de la misma. Hoy se atiende en lo tecnológico, que es un activo que se compra, ¿se puede decir lo mismo del valor y talento creativo? Hoy, la innovación debe empezar por lo creativo para que otros factores, lo administrativo e incluso lo tecnológico, puedan responder y armonizar con ello.

Rescato una declaración a Radio Times de la célebre actriz Jodie Foster, que ha incursionado en la dirección, al denunciar el efecto macro de los blockbusters chatarra: “Los Estudios que producen mal contenido para contentar a las masas y a los accionistas son como el fracking: obtienes el mejor rendimiento ahora, pero en el proceso arruinas la tierra”. Hoy, en México ya padecemos los estragos de un fracking que ha dejado tierras muy áridas y, en algunos casos, radioactivas.

La buena noticia es que, en el caso en cuestión, es reversible si se deciden a emprender cambios de fondo y no sólo atienden a la forma. Es posible remontar. Este trabajo es sólo una muestra que pretende animar a ello, pero tenemos que procurar, abonar y arar mucho la tierra. El asunto es que el tiempo corre y el mundo sigue avanzando.

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Parte 1

De entre los múltiples cuestionamientos que deberían abordar los actuales candidatos a la Presidencia de la República es el que tiene que ver con un debate serio que apueste por entender las necesidades del presente, para atender con eficacia y profundidad la nueva era de nuestra televisión. En plena época de posverdad (y noticias falsas), soslayar la urgencia de cambio en la cultura política, sería un error de la misma dimensión del que incurrieron los gobiernos a partir del año 2000, y que hoy tiene en jaque al statu quo.

El contexto de la nueva era

Tres referentes para la anterior aseveración: la decisión del ex presidente Vicente Fox de pactar con el viejo partido, en lugar de aprovechar su capital político para renovar el sistema endémicamente; la incursión de las Reformas Estructurales de la actual Presidencia sin atender las causas de la desigualdad social y el plan de Televisa (la mayor corporación mediática del país) de atender su crisis financiera en el período 1997-2001 con la transición en su dirección, pero no hacerlo a profundidad con el modelo de generación de contenidos (su quintaescencia real desde la XEW), lo que a futuro la hubiera prevenido de la mayor crisis de su historia.

Aún con los cismas que está padeciendo, la televisión es el medio con mayor influencia en la orientación, formación y educación de la vida pública. Aclaremos para los escépticos que, al referirnos a la televisión, lo hacemos con todos sus formatos y plataformas de distribución (incluyendo el internet), no sólo la tradicional, la TV abierta.

El artículo de Antonio Ocaranza en Forbes México sintetiza con contundencia las revelaciones que el encono coyuntural entre Andrés Manuel López Obrador, candidato de la coalición líder Juntos Haremos Historia, y un sector de la Iniciativa Privada ha propiciado por la dinámica de participación social de esos empresarios en la vida pública.

Independientemente de lecturas políticas y pasiones militantes, lo cierto es que el edificio del poder político advierte “daño estructural” y, por el lado de los empresarios, el no modificar sus formas de participación política, generalmente indolentes a las necesidades del ciudadano común, les ha conducido a “sorpresas”, como que sus mensajes y cargadas electorales resulten ineficaces (al menos a nivel mediático) porque “el llamado a razonar el voto y mantener las reformas y el rumbo actual del país (…) es recibido con reserva o, peor aún, con cinismo”.

Digámoslo con todas sus letras, este “divorcio”, como Ocaranza le llama, no fue propiciado por un candidato, sino, en todo caso, aprovechado por éste. El contexto descrito explica las semillas del cisma de credibilidad y anacronismo de las corporaciones privadas de radio y televisión. ¿Dónde está el análisis ejecutivo cualitativo de estos indicadores y variables de los ratings y share? Porque no los vemos en los criterios de selección y producción de proyectos ni en la programación no sólo de la ficción dramática.

¿Qué vamos a hacer con la televisión?

Hace unas semanas, a propósito del primer debate presidencial, el experimentado y reconocido productor, Miguel Sabido, en una conferencia, donde dio a conocer su reciente reconocimiento en Indonesia como “el padre del entertainment education” ha puesto interesantes puntos sobre las íes, que podemos englobar en la mencionada pregunta.

En la producción de televisión y generación de contenidos, ¿adoptaremos un marco filosófico común con los latinos de Estados Unidos frente a una televisión que sirvió (bien o mal) para unificar un sentido de identidad nacional durante la segunda mitad del siglo XX?

Añadiendo un factor que Sabido no ha aportado: la composición y perspectiva demográfica en Estados Unidos nos llevará a ello (o a algo muy cercano), considerando que los latinos, de origen primordialmente mexicano, apuntan por convertirse en dos décadas en la primera mayoría, y eso tiene nervioso al presidente Donald Trump y a lo que representa. Para aquellos que lo llaman “loco”, mejor revisen las causas de sus “fobias”.

Ello sobrepasa un movimiento corporativo como la fusión de facto Televisa-Univisión, por lo que estas compañías representan en la geopolítica, no nada más de Estados Unidos y México. Y, como en política los vacíos se llenan, más nos vale adoptar una postura porque el juego ya está empezado e intervienen posturas extremas con las que hay que mediar o conciliar, entre el entreguismo neoliberal y el chovinismo a ultranza.

En lo que respecta al mercado doméstico, ¿qué vamos a hacer con la violencia y crispación social peligrosamente a punto de salirse de control en cualquier momento? ¿Son suficientes Hoy, Venga la alegría, Sale el sol, La rosa de Guadalupe, cualquier telenovela original o los noticieros que están al aire?

No porque éstos sean el remedio de la enfermedad, sino por el servicio que prestan, más allá de sus objetivos comerciales. Asunto aparte pero que debemos considerar, los nuevos jugadores, formales o informales, del internet.

La calidad del contenido: una moneda no sólo comercial, también política

El ex presidente brasileño, y nuevamente candidato presidencial, Luis Inacio Lula Da Silva, se ha quejado públicamente de una serie de Netflix (El Mecanismo) que retrata el entorno político del país sudamericano, porque a su criterio afecta la percepción sobre su imagen. No es un asunto menor, si consideramos que la plataforma, cada vez con mayor influencia, no sólo lanza la producción en Brasil, sino en simultáneo en todo el mundo.

Los gobiernos y las naciones del mundo ya no sólo tienen que gestionar con sus entidades mediáticas nacionales y regionales, sino ahora con las transnacionales, que ya pueden incidir de manera directa en la dinámica doméstica, desde el entramado global. Eso cambia el juego más allá, insistimos, de lo que respecta al consumo y a la tecnología.

Lo anterior nos debe llevar a una seria discusión sobre estos fenómenos, en medio de una industria, como hemos desarrollado en este espacio, que ha subordinado su capital de contenido a un modelo de producción homogéneo y anacrónico, que importa valor creativo y tecnología, y que ha perdido terreno en la exportación y, por tanto, en la influencia en otros territorios, lo que asimismo repercute en la imagen del país (y sus empresas, no sólo del Estado) y ello también se monetiza.

¿Con qué fichas nos vamos a sentar en el tablero mundial? ¿Con unas, cuya producción ha sufrido abaratamiento, maquila refritos (y no siempre con los mejores alcances), no generan valor de marca y, por su agotamiento creativo, cada vez tienen menor relevancia? O ¿acaso aprovecharemos nuestra condición geopolítica sine qua non para jugar con las reglas del juego impuestas (ni manera), para luego posicionar las nuestras en beneficio de nuestro desarrollo evolutivo? Alguna vez lo hicimos.

De esto y más les propongo desarrollar en siguiente ediciones.

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A partir de la época dorada del serial anglosajón, o de lo que algunos denominan “tele-cinema”, han surgido nuevas figuras y dinámicas de la producción cuya calidad de factura y propuesta creativa han alcanzado, en algunos casos, al cine, por sus indiscutibles méritos artísticos. El Canneseries, que celebró recientemente su primera edición en el marco del festival de cine más importante del mundo, es una muestra de ello, aún y con las polémicas en torno a su coyuntura política para el showbiz mundial.

El contenido ya trasciende de ser un producto de estricto consumo capital instantáneo; ahora exige un alto valor añadido y distintivo que implica mayor inversión, sobre todo, el original para canales prmium y plataformas Over the Top. El usuario se vincula de otra manera con la obra de creación y participa. Ello sobrepasa una regiduría administrativa y nadie más que un autor-realizador puede responder a esa demanda.

El Showrunner

Para entender la dimensión, si usted ha quedado encantado con una obra audiovisual equiparable a Cien años de soledad en lo editorial, con quién hubiera preferido interactuar: ¿con el editor de la novela o con Gabriel García Márquez?

Así, emergen nombres con obras cumbre en la tele ficción: David Chase (The Sopranos), Matthew Wainer (Mad Men), David Simon (The Wire) o Terence Winter que, para dar certidumbre a HBO sobre su ingente inversión en Boardwalk Empire, incluyó a un creativo pesado del cine: Martin Scorsese. Ahí aparece el Showrunner, como productor-autor.

Esta figura sirve a la industria de enlace directo entre la cadena/plataforma y la producción, y como garante de un desarrollo que cumpla con las expectativas, ya no sólo administrativas-gerenciales, sino creativas, porque de este último factor depende, básicamente, la diferenciación y la repercusión del contenido en un mercado cada vez más fragmentado y demandante de experiencias.

No omitamos que hoy ese contenido debe crearse desde cero para trascender del soporte principal, y eso rebasa a un gerente, precisa de un perfil que conozca los intestinos del desarrollo creativo, acaso un artista que le dote de identidad. Para las audiencias, resulta un símbolo (más allá de las estrellas) y, si no una garantía, un referente familiar publicitario de que, aquello que elija ver entre la vasta oferta, al menos, no lo defraudará.

Otros ejemplos: Shonda Rhimes (Grey’s Anatomy), David Benioff y D. B. Weiss (Game of Thrones) o en el mercado español, los hermanos Olivares (El Ministerio del Tiempo), la dupla Ramón Campos-Teresa Fernández (Velvet) o Alex Pina, creador de La casa de papel, una serie inicialmente realizada para Antena 3 (TV abierta) y que, tras su arrollador éxito mundial en Netflix, ésta la retoma para producir en exclusiva su tercera temporada.

En la industria más competida del mundo, a los hermanos Duffer, de 34 años, les ha sido posible ser showrunners de la serie estrella de Netflix, Stranger Things. No sólo son sus productores ejecutivos, también son sus creadores. Un proyecto dirigido principalmente para el corazón nostálgico de sus contemporáneos. ¿Algún símil en México?

La producción actual en México

Tengamos claro que a nadie le sirve una producción que derroche creatividad, pero que internamente no sea capaz de superar una auditoría contable, como tampoco una producción que escatime tanto en el gasto y en la utilidad inmediata, que termine devorando la calidad y, por ende, el prestigio de una productora, plataforma o cadena.

En el reportaje de The Wall Street Journal (WSJ) del pasado 24 de abril, sobre el cisma de los contenidos de la principal cadena mexicana, se desliza que: “La telenovela está muriendo, no porque sea un mal formato, sino porque no lo renovaron ni invirtieron en él”. La frase le es atribuida a Marcos Santana, presidente de Telemundo Internacional, un rival que ha logrado ser el dolor de cabeza para la veterana Univisión en Estados Unidos.

Si nadie posee el santo grial del éxito, el nuevo productor debe comprender que un mal guion, un actor deficiente o modelo pasado por actor (un canon para varios productores tradicionales) o una puesta escénica cutre, le acercan más al fracaso a partir de su estreno y a convertirse en un mal referente para su plataforma. Quien no comprenda que ello también se monetiza e influye en los resultados financieros, queda fuera de la jugada.

Habrá quien argumente, ante esto, que depende del target. Consideremos entonces que los sistemas de medición de audiencias ya no sólo están contemplando el número determinado de personas o receptores encendidos (rating y share), sino variables del internet como las menciones en redes (en número y cualidad) y no sólo los visionados. Que conste que todavía no nos metemos con el famoso Big Data.

En un entorno más difícil para posicionar contenido, imagine el lector lo que representa para anunciantes relacionar sus marcas con ficciones que registren negativos acentuados. En la vieja televisión se oía sentenciar: “No importa que hablen mal de ti, lo importante es que hablen”; pregúntenle al marketing político actual cómo le va con eso.

Lo barato sale caro

Algunas producciones recientes en México, inmersas en una vorágine irrefrenable de abaratamiento, han llegado a tal degradación que no aciertan a distinguir entre disfraz y caracterización en la ambientación de una época, y lo que llega a la pantalla es penoso.

Todavía se cree que ahí terminan las pifias como otrora, pero en la dinámica actual de las redes sociales, es un detonante depredador, no sólo para su producción, sino para la cadena o plataforma emisora, resultando en acciones que en un control de daños terminan siendo más costosas que el presunto ahorro. El trolleo en la publicidad de Netflix a la entonces incipiente (e infructífera) Blim es muestra de ello.

https://youtu.be/UuYkT_IYFyc

Cuando se monitorean los proyectos autorizados de la mayoría de las telenovelas y series de las pantallas nacionales se advierte el menosprecio al valor creativo, tanto, como la ausencia de rigor y exigencia en la calidad de éstos, desde el guion. La percepción es que apuestan a perder o acaso a mantener lo que este autor llama su “audiencia dura” (caso de La rosa de Guadalupe). El colmo es que hay productores que suponen que su veteranía les autoriza en automático a adjudicarse el crédito de escritores, ¿síntoma descriptivo?

La identidad creativa: sí o sí

El reportaje de David Luhnow y Santiago Pérez en WSJ junto con los recientes resultados financieros y declaraciones en medios nacionales revelan (aparte de los verdaderos enroques políticos) que hay ejecutivos de la televisión mexicana que o no visionan sus pantallas o están desconectados de ella, más allá de los balances y reportes de Concejo.

https://www.wsj.com/articles/viewers-spurn-the-telenovela-for-a-new-love-netflix-1524501901

Como con el talento artístico, la industria requiere de nombres que rentabilicen su ineludible aumento de inversión, lo que requiere reconfigurar el modelo. Uno que genere campos fértiles de creatividad y escenarios propicios de la producción para desarrollarla.

La TV mexicana en un contexto de limitada competencia, supuso que con un modelo maquilador homogéneo bastaba. Desmoralizó a su fuerza creativa y, en no pocos casos, la castró en su inventiva. Es tiempo de reconsiderar; se gana más de lo que se teme perder. Porque, además, reconozcamos que aunque se eleven los presupuestos, en realidad no podremos disponer de lo que otras industrias en el mundo están destinando.

Apostar por el valor creativo no es una cuestión ideológica, ya es urgencia pragmática. Con éste podremos hacerle frente al rezago, construir credibilidad, atraer nuevas audiencias en lo doméstico y recuperar (o ganar) territorios en la exportación.

Las variables, valores e indicadores están ahí para quien las confronte. El tiempo corre.

 

Contenido: https://daniel-laresmunoz.blogspot.mx/2017/02/por-que-la-crisis-de-la-telenovela.html

 

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LUIS MIGUEL, LA SERIE

El domingo 22 de abril a las 10 de la noche, Netflix ha estrenado la serie biográfica de Luis Miguel, uno de los más populares cantantes pop del siglo XX, con una historia que, ya sin el relumbrón publicitario, muestra sus irregulares en su primer capítulo.

Arranca con un exordio en donde Luis Miguel está por entrar a un concierto en Paraguay, en 1992, y alguien le avisa que su padre, Luis Rey, está muy grave en un hospital; no obstante, decide subir al escenario y entregarse al show. A partir de ahí, nos contarán, a través de flashbacks (saltos al pasado), su itinerante e inestable infancia, con una madre amorosa, pero tempranamente ausente, y un padre beligerante, drogadicto y controlador.

El segundo strike para la TV tradicional

El mecanismo de emisión apuesta por volver a retar a la televisión tradicional, no mediante una nueva modalidad o el consabido sello rupturista de invención propia (subir temporadas completas en fecha determinada), sino por recurrir a la esencia del paradigma de la televisión lineal: estrenar un episodio semanal a partir de un día y hora específica.

Ello en realidad no afecta a uno de los atractivos de la plataforma en la industria mundial (que el televidente/usuario decida cómo y en qué momento consumir el contenido); a lo que le está apostando Netflix es a sacudir (otra vez) el tablero de los jugadores tradicionales para demostrar que también puede competirles en terrenos, hasta ahora, aparentemente ajenos. ¿Anticipo de TV en vivo y deportes? ¿Querrá tajada comercial?

No olvidemos la batalla iniciada en el Festival de Cannes y lo que la OTT ha dejado filtrar, respecto a posibles adquisiciones en ese sector como salas de cine. Si la plataforma líder del streaming logra que sus visionados (o posicionar esta idea) rivalicen también, significativamente, con los volúmenes de un canal de paga, gradualmente estaría en condiciones de ponerse al tú por tú con la televisión abierta de cada país-región: bingo.

¿Estarán acusando de recibo en los pisos ejecutivos de una televisión mexicana aletargada y resistente al cambio? No vaya a ser 2015, no es por alarmarlos.

La serie y sus asegunes

Una serie puede mejorar o desplomarse a partir de su estreno. El que éste sea bueno no implica que la temporada mantendrá la expectativa o, por el contrario, si el arranque no es contundente, es posible que despunte. Aclarado lo anterior, esta crítica se realiza con base en el primer episodio. Para quien no sea fan de Luis Miguel, la serie puede dejarle la sensación de un desarrollo irregular, aburrido e incompleto.

A Diego Boneta hay que reconocerle un admirable manejo de relaciones públicas como celebridad, porque aparece en medios aún sin proyectos en pantalla. No es un mal actor; lo que sucede es que la referencia de este personaje es tan fuerte que, para que la convención dramática funcione, se requiere de un actor que renuncie a la pose e interprete.

Lo que queda de manifiesto desde el principio es que veremos a una celebridad haciendo de otra celebridad, y eso puede resultar en un gran obstáculo para que la serie trascienda. No asume el poder del actor que le faculta a proponer una visión interpretativa para crear la magia requerida. Desearíamos ver a SU Luis Miguel, pasado por SU tamiz, y con SU verdad inspirada, ciertamente, en el personaje de la vida real. El español Óscar Jaenada (Luis Rey en la serie) lo logró con su Cantinflas, aún en una reprochable biopic (2014).

Una de las taras de las “bioseries” es propiciada cuando el personaje en cuestión dicta, desde atrás, qué sí y qué no poner, lo que suele coartar la libertad creativa, desde el argumento y los guiones. Luis Miguel aparece como uno de los productores ejecutivos.

Una serie que sabe a telenovela convencional

Lo anterior explicaría por qué Luis Rey se convierte en la piñata de la fiesta y el villano favorito de la historia, frente a un Luis Miguel víctima de todas las situaciones que, en este primer episodio, carece de mea culpa y autocrítica, lo que dramatúrgicamente es fuente para construir las fallas de carácter de personajes para una serie tipo anglosajona.

Este maniqueísmo convierte a los personajes, de esta producción y a su narrativa, en una telenovela noventera cara, más que en lo que se propone: una serie que rivalice en ambiciones con la más sofisticada de la oferta prime del catálogo de Netflix.

Si se advierte que el protagonista, evidentemente, no llega al virtuosismo vocal de Luis Miguel, una producción con estas ambiciones tendría que protegerlo con recursos que lo acerquen al encanto del intérprete de La Incondicional. Asombrosamente, emplean una versión con calidad de karaoke para replicar Cuando calienta el sol, uno de los mayores éxitos de la música en español que refrescó (y sofisticó) el sonido pop de la época.

El (brillo del) sol está en los detalles

Detengámonos aquí para prevenir el enfoque dramático y la calidad real que nos pretenden recetar. El álbum Soy como quiero ser (al cual pertenece Cuando calienta…), editado en 1987, no sólo significó un parteaguas para la carrera de Luis Miguel, sino para la industria latina del entretenimiento. Aquí hay omisiones sustanciales de tratamiento.

Fue el primer disco que aceptó producirle, a Luis Miguel, una leyenda de la música en nuestro idioma, Juan Carlos Calderón (sin la intromisión de Luis Rey), quien no sólo renovó esta canción con un poderoso remake (no olvidemos también Sunny) dotado de influencias R&B con arreglos que marcaron un hito, también impuso un estilo. Otro de los méritos de Calderón fue catalizar al otrora púber de Isabel a entregar ese magnético rango vocal y al sex symbol que moldeó el álter ego de Luis Miguel Gallego Basteri.

Quizá lo vintage del videoclip es lo mejor logrado, aunque todo esto tiene que ver con la cualidad del perfil de las audiencias. Si la producción fuera sólo para TV abierta no habría inconveniente, pero viene con la etiqueta y pretensiones de una marca vanguardista en la producción de ficción. Y ni el crédito del productor Mark Burnett la salva.

México: ¿usuarios de segunda?

Ante las recurrencias de las series mexicanas para la plataforma, no es ocioso cuestionar si los descuidos de los de Los Gatos, California, son eso, o en realidad nos están tratando como usuarios de segunda. Si Netflix no lo remedia, podrá seguir generando algunas producciones de popularidad relativa y efímera, pero que no logren, en el mercado panregional, la trascendencia y el impacto que sus producciones estrella a nivel mundial.

Si alguno de sus competidores emergentes entiende y aprovecha esta grieta, pudiera empezar a reventar los focos con los que fulgura la, hasta ahora, popular plataforma.