La mayoría de las personas actúa diversos roles en su vida. Una mujer puede adoptar el papel de empleada en su trabajo, de hija mayor con sus padres y hermanos, de madre o esposa en su casa, de anfitriona entre sus amistades, de moderadora en su gremio. Son facetas del yo asumidas en diversos grados desde la primera persona, desplegadas y actuadas en la arena pública; máscaras que el sujeto porta para cumplir con faenas de su vida y que suelen cambiar con las situaciones, con la edad o la experiencia.
Los actores profesionales encumbran esta polifacética capacidad humana al representar a personajes imaginarios adoptando sus supuestas acciones, emociones, expresiones faciales y vocales. Se trata de una primera persona ficcional, donde las expresiones verbales y corporales no surgen del yo habitual y cotidiano, sino de un yo adquirido y ficticio. Un punto medio entre estos dos tipos de actuación ocurre durante el juego infantil en el que una niña o un niño asumen un rol. En la actuación profesional ocurre una pretensión más resuelta, porque al “entrar en personaje” (play a role en inglés), acontece una sustitución de identidad de cara a un público, es decir, dirigida a espectadores actuales o potenciales.
Una de las capacidades cognitivas necesarias para esta sustitución de un yo por otro es la “teoría de la mente”, la habilidad de decodificar lo que otros piensan, sienten o intentan hacer al percibir sus acciones. Pero en este caso el otro no es alguien en la vida cotidiana, sino alguien narrado, un personaje a quien hay que recrear. Así como un músico interpreta una pieza compuesta tiempo atrás y la hace sonar en el presente, el actor interpreta a un personaje ficticio inventado por un dramaturgo y encarna su personalidad y sus vivencias modulando su propia apariencia y sus actos. En la interpretación actoral surgen dos planos: la realidad cotidiana, propia del yo del actor o de la actriz, y la realidad ilusoria, que corresponde al yo del personaje. Esta dicotomía es general en las artes y no significa que el segundo plano sea una falsedad –como sería el fingir una expresión facial de furia o miedo sin sentir la emoción correspondiente–, sino una realidad alterna puesta en escena gracias a la interpretación del actor y al reclutamiento del espectador.
En las diversas técnicas de actuación el énfasis se pone en que la interpretación sea lo más hábil y genuina posible para que quien actúa encarne al personaje de forma verosímil. Los métodos de actuación pueden ser resumidos en dos: de afuera hacia adentro o de adentro hacia afuera. Los primeros sistemas se basan en la adopción esmerada de gestos y expresiones de conducta mediante los cuales el actor o la actriz son capaces de imitar las del personaje y con ello derivar y provocar las emociones correspondientes. Son ejemplos de estas técnicas la pantomima, de una tradición europea que culmina con Marcel Marceau, o el teatro No y el Kabuki en Japón. El sistema de dentro hacia afuera se basa en la identificación del actor con el personaje, para que le ocurran sus vivencias y se expresen en sus actos. La más conocida de estas técnicas es la de Stanislavski, acarreada al Actor’s Studio de Nueva York en la Segunda Guerra Mundial y muy utilizada a partir del trabajo de Montgomery Clift, Marlon Brando y James Dean, los originales “actores del Método” en los años 50. Dotados de una expresividad insólita y una ruda sensibilidad, estos trágicos galanes cinematográficos encarnaron cabalmente a personajes jóvenes, conflictivos y vehementes que tuvieron un intenso impacto entre quienes en ese tiempo empezábamos a padecer una revoltosa adolescencia.
La innovación metódica de Konstantin Stanislavski (1863-1938) se llevó a cabo durante sus múltiples puestas en escena a principios del siglo XX en el Teatro de Arte de Moscú. Consistió en romper el artificio de fingir el comportamiento de un personaje por parte del actor y de encarnarlo veraz y plenamente a través del sentir para lograr “la construcción real de otra persona”. Se trata de recrear a otro yo, un auténtico proceso forjador que eleva al actor o a la actriz al nivel de los demás creadores de arte.
La creación actoral en esta escuela implica técnicas mentales y corporales muy exigentes. Una de ellas consiste en que el intérprete debe olvidarse de los posibles espectadores y centrarse en la vivencia de su personaje en las circunstancias que le asigna la trama. Para ello se requiere una concentración en las sensaciones, emociones y conductas que vive el intérprete, en espacial de trabajar la propia voz para encontrar la dicción y acentuación propias del personaje, algo que el maestro ruso denominó “el arte del decir” y que remite a la noción grecolatina del logos.
La labor creativa del actor empieza con su lectura de la obra, el análisis meticuloso del texto y la visualización progresiva del personaje. La personalidad ficticia deberá empezar a tomar cuerpo en la imaginación del actor, quien deberá relacionar las vivencias supuestas del personaje con las suyas propias mediante la empatía y la memoria emocional. Este punto es la clave de esa escuela: el actor o la actriz deberán empatizar con el personaje no en el sentido de comprender e imitar sus acciones, sino de “ponerse en sus zapatos”, como sucede al sentir un dolor ajeno en uno mismo. El trabajo de empatía consistiría en la búsqueda de las vivencias propias en similares circunstancias, en su recuerdo y en su recreación.
Es importante señalar que esta transposición de emociones propias al personaje en construcción ocurre supuestamente de manera refleja, lo cual es una derivación de la ciencia de su tiempo. En efecto, la identificación refleja se emparenta, por una parte, con los conceptos de Pavlov, el fisiólogo y premio Nobel ruso, contemporáneo de Stanislavski, y por otra, con el trabajo de Darwin sobre los gestos de la emoción como dotación evolutiva de la especie humana, en el cual se analizaron las diferencias entre gestos fingidos y auténticos. El maestro ruso fue concibiendo entonces maneras de adquirir un gesto genuino y verídico en oposición al fingimiento de la actuación habitual. La base fisiológica y cerebral de la actuación hoy forma parte de la interdisciplina llamada neuroestética, un puente creativo entre las artes y las ciencias que enriquece a las dos. Como ejemplo de esto referiré una investigación realizada en la Universidad McMaster de Ontario, en 2019.
En este estudio de imágenes cerebrales se solicitó a jóvenes actores profesionales que respondieran a una serie de preguntas adoptando un personaje dramático, el de Romeo de Shakespeare en el caso de los varones, o el de Julieta en el caso de las actrices. Se compararon estas instancias con las imágenes del cerebro cuando las mismas personas respondían a las preguntas desde su punto de vista usual, sin entrar en el personaje. Al responder como el personaje, en comparación con las respuestas emitidas sin actuar, se encontró una reducción global de la actividad cerebral, en especial de la red cortical medial del lóbulo frontal, que hemos visto está involucrada en las actividades de autorreflexión como nodo del procesamiento de información sobre uno mismo. Los autores interpretan este resultado de una desactivación del circuito de la autoconciencia, como un signo cerebral de la pérdida del yo habitual.
Vemos así que, en una actuación convincente, el Yo actor da lugar al Yo personaje, otra más de las evidencias de la mutabilidad del yo que exploramos en este capítulo.
También te puede interesar: El yo arrobado: absorción estética y presencia partícipe.
