Ciudad de México.- Se le pegaron las tripas. ¿De dónde había sacado yo esa expresión? Está lo del chicle que se pega en las tripas, por supuesto, pero no era esto lo que me había venido a la mente. Tenía que ver con otra anécdota en la que no había espacio para gomas de mascar. ¿Dónde sería que la habría escuchado por primera vez? Claro. Recordé, luego de un ligero esfuerzo mnemotécnico, que tenía que ver con lo rural. Tenía que ver con mi infancia. Tenía que ver con aquellas temporadas en el campo.
Hermila e Imelda eran dos hermanas que habían nacido en la ranchería de Santa María de los Ángeles. Un ejido polvoroso de escasos habitantes cercano al lugar en el que nosotros pasábamos largas temporadas. Hermila, la grande, me lo había explicado algún día. Un día en que me negaba yo a comer y que me amenazó con una consecuencia horripilante: si no comía, se me pegarían las tripas. -¿Y qué pasa si se te pegan las tripas? -le pregunté yo. -Pues que luego ya no puedes comer. Y te mueres.- Tenía sentido. ¿Se me achicaría a mí el estómago como le había sucedido a aquellos espartanos a los cuáles, de tanto no comer, ya no les entraba más que una ración de guisado al día? Tal vez el estómago que no recibe alimento se va plegando, buscando algo sólido de lo cual nutrirse en sus propias paredes mucosas, para empezar a alimentarse de su propia carne, hasta convertirse en algún tipo de caracol hambriento que termina por devorarse a sí mismo.
Otras concepciones de cosas eran comunes. El dolor nomádico, por ejemplo. El dolor nomádico no se llamaba tan barrocamente. Sólo era “el dolor”. Un dolor imposible de ubicar con precisión que empezaba en algún lado, tentativamente, y conforme avanzaba el día (o los días, para aquellos que padecían “el dolor” durante más de una jornada) se iba desplazando. Un día Hermila llegó a la casa muy tarde. Se justificó: -es que en la mañana me vino un dolor acá (se tentó el hombro izquierdo con la mano derecha), luego se me pasó para acá (ahora se tocaba el costado izquierdo) y ahora como que lo siento por acá (finalmente, el dolor se había convertido en una pulsión estomacal que, por los gestos de la mujer, no tardaría en sumirla en una agonía terrible).
Pero de entre las historias de Hermila e Imelda la más fascinante tenía que ver con el robo. No un robo que perpetraran ellas en el rancho nuestro, por supuesto que no. Eran gente muy honesta. Me refiero a un tipo de robo como aquel que tuvo lugar un día en que Imelda ya no volvió. El robo del que ella misma fue víctima. Un robo derivado -inevitablemente- de un romance. Un rapto. Un rapto que era tradición tan antigua que casi podría tener referencias mitológicas.
Durante toda su carrera, Peter Paul Rubens pintó con gran maestría escenas de la mitología griega. Hacia 1618 representó el momento en el que Cástor y Pólux raptan a las hijas de Leucipo. Cástor, capa al aire, detenido su caballo por la rienda de la mano de un amor, jala hacia sí a una de las muchachas, que parece estar a punto de desvanecerse en gesto histriónico. La otra, aterrorizada, mira al domador de caballos; pero es el hermano del torso desnudo quien está a punto de levantarla en vilo.
También representó otro rapto: el de Proserpina. Proserpina -o Perséfone– es raptada por Hades, el dios del Inframundo, para convertirla en su esposa. No obstante, Proserpina es una esposa viajera. Seis meses al año los pasa con el marido, y seis meses en la tierra, con la madre, mujer celosa que no puede soportar la pérdida de la hija. Cada que Proserpina vuelve a la tierra, su madre, Ceres, decora el suelo con flores y engalana los espacios. En la mitología griega, la vuelta anual de Proserpina a la tierra justifica la llegada de la primavera.
Los raptos no sólo fueron obsesión mitológica de Rubens. El rapto de Proserpina lo representa genialmente Rembrandt, en una pintura de 1632:
Así tenemos que, por raptos de mujeres, no para la historia del arte. Es famoso al apocalíptico cuadro de Jacques Louis David que recoge como tema el rapto de las Sabinas (mito fundacional de la historia del pueblo romano); la interpretación que hace Noël Nicolas Coypel del rapto de Europa (aquel episodio en el que Zeus se convierte en un toro blanco para acercarse a la joven, que descansa en la playa, y luego de que la muchacha entra en confianza logra llevársela por el mar hasta Creta, donde se une carnalmente con ella bajo un árbol que en recuerdo de aquello nunca ha dejado de florecer); y todos los -tantísimos- acercamientos a temas relacionados con sustracciones de mujeres: Bernini, el Veronés, Boucher, Jordaens, otra vez Rubens y hasta en nuestros días Botero. Todo Dios. El rapto es una recurrencia. Un acontecimiento obsesivo en la historia del arte. Una necesidad de ponerle colores, gestos, movimiento y paisajes a historias fantásticas transmitidas durante siglos de boca en boca.
Y luego tenemos el rapto como tradición bucólica de un pueblo donde la mujer no puede tomar decisiones, y en donde el hombre joven no se atreve a plantarse ante unos suegros potenciales que sabe que no le verán con buenos ojos. La mujer raptada del campo mexicano no es Europa, que se encuentra víctima de un toro que se la lleva galopando entre las olas; no es tampoco una Sabina, ultrajada por soldados megalómanos; ni una Perséfone secuestrada por un dios que se la lleva a los avernos en contra de su voluntad. La mujer raptada del campo mexicano amenazando al novio con ya no verlo más, si no la sustrae de la casa de los padres.
A Imelda se la robaron y a Hermila no. A Hermila no se la robaría nadie. Tenía los ojos muy saltones (uno de los cuales era estrábico), los cachetes muy inflados y la boca torcida en una contorsión involuntaria hacia la oreja derecha, que a su vez estaba más levantada que la izquierda. Pero a Imelda, con quien la naturaleza había sido más condescendiente, sí que se la robó el novio. Yo era muy chico. Un rapto se me antojaba abominable. -Que a Imelda se la robó su novio -le dijo mi madre a mi padre. Ya no vuelve. -Se la robó un carajo -contestó mi padre. Ellas van siempre delante.
Y de esta aseveración da fe el pintor español que había visto el trabajo de Rousseau. En un paisaje de fuertes verdores, entre la maleza y los magueyes, por un camino quizá pisado pocas veces, galopa un caballo alazán macilento. La cola rala y las crines escasas nos enteran de una dieta rigurosa. Tampoco el jinete, que lleva a la novia en brazos, muestra en sus facciones una vida de opulencia. Allá al fondo, una claridad tímida anuncia la llegada del día. Es de madrugada y el novio ha sucumbido a la obligación de sus antepasados. La novia lo ha convencido de hacer lo que las tradiciones dictan. Ahora se abraza a él. Luego volverá la pareja, quizá ya con hijos, a ver a los suegros. Y estos aceptarán al yerno. Y las cosas seguirán siendo así… hasta que cambien, en una constante referencia mitológica. Una referencia mitológica inconsciente.
