Cada vez es más común el uso de los modelos cartográficos para explicar los fenómenos sociales. Desde esta visión, los procesos históricos son considerados como un entrecruzamiento de relatos sobre algún territorio, lo cual impide pensarlo como una linealidad evolutiva. La diversidad de relatos y sentidos de la historia en cada sociedad hoy se estrechan y entretejen en lo que llamamos globalización. Las consecuencias del rumbo que han tomado estos contactos podemos verlos a través de los noticieros y periódicos.
En este código “la música remite, en el campo sonoro, como a un eco de la canalización sacrificial de la violencia: las disonancias son eliminadas de ella para evitar que el ruido se extienda, igual que el sacrificio ritual responde al terror de la violencia”. En la red de la representación, la música comienza a ser consumida, “es un espectáculo al que se asiste en lugares específicos”;así, el valor de uso se contiene en el espectáculo, limitando mercantilmente su acceso. La red de la repetición es posible por la reproductibilidad técnica del arte; el consumo de la música se vuelve individual y estandarizado. Finalmente, en la red de la composición hay una apropiación individual del orden sonoro, no para la sociabilidad, sino para la comunicación consigo mismo.
Estas redes de producción son excluyentes, por el contrario, conviven plenamente en nuestra época y se manifiestan en distintos niveles y espacios del consumo cultural. El modelo cartográfico permite observar esta simultaneidad como algo coherente, mientras que un modelo temporal nos mantendría en la aporía del evolucionismo, lo que se ha llamado darwinismo social.
Estas redes y sus códigos, han estado entretejidos en relación a los sistemas socioeconómicos operantes, expresando sus relaciones, y la simultaneidad e interdependencia de sus diferencias, interpretadas en las historiografías teleológicas y eurocéntricas como un desarrollo evolutivo. De ahí que sea común el desden o el paternalismo de la música académica hacia el folclore y la consideración de esa música como dato antropológico o etnográfico, sin considerarlo en relación a su significación estética y política, ámbitos en los que se revela su potencial epistémico y su importancia histórica. Esa postura aristocrática del arte esta en relación a la cultura imperial.
La vitalidad de las culturas sometidas por los imperios ha buscado resquebrajar esa dominación siempre acompasada por sus cantos, ritmos y danzas prohibidas. No es casualidad que la generalización de los ritmos sincopados y la aceptación de las disonancias se haya dado tímidamente y excepcionalmente en el siglo XIX, y abrumadoramente a lo largo del siglo XX, durante los procesos de descolonización.
La confusión acerca de las propiedades culturales de los sonidos, condujo a uno de los equívocos del folclorismo nacionalista en América Latina, al utilizar las sonoridades de los instrumentos de la música folklórica, e incluso sus melodías, como si en ellas mismas residiera el espíritu nativo, desatendiendo la memoria histórica que sustenta ese espíritu. No hay esencias humanas más allá de la cultura, ni cultura más allá de la historia, ni historia sin relato, ni relato sin sujeto.
Es de suma importancia advertir el peligro que suponen los relatos que reducen la experiencia histórica de los grupos humanos, dominantes o subordinados, a una ventajosa clasificación de esencias. Las experiencias culturales no suponen ninguna esencia (lo chino, lo americano, lo judío, lo negro…), sino que son resultado de la memoria y la interpretación en cada experiencia histórica. Las contranarrativas emergentes de los marginados, con sus premisas esencialistas, fueron una fase inevitable de su lucha por la emancipación; pero son inconvenientes en la actualidad porque reafirman la dicotomía entre “lo uno y lo otro” en el campo cultural. Como bien señala Stuart Hall, “el momento esencializante es débil porque naturaliza y deshistoriza la diferencia, y confunde lo que es histórico y cultural con lo que es natural, biológico y genético”
