Los procesos de definición de los discursos al interior de un museo
No es la primera vez que hablamos de la posición de autoridad que tiene un museo frente al público. Mal o bien ganada, esa posición de autoridad se adquirió en el siglo XIX, cuando el primer museo mexicano surgió con la vocación de recopilar los vestigios arqueológicos que, sin clasificación ni conocimiento más que formal, comenzaron a formar la gran colección de eso que nos anclaría a nuestras raíces y debía llenarnos de orgullo y pertenencia.
Con el tiempo, el museo recolector, se convirtió en recolector y garante de la conservación de los tesoros. Pero ¿qué sucede al interior de un museo cuando hay que convenir cuál es la mejor forma de presentar el discurso y a partir de qué elementos esto puede realizarse?
El formato tradicional de comunicar los resultados de una investigación es la escritura. Normalmente, como visitantes de un museo esperamos encontrar una pequeña ficha descriptiva de lo que estamos viendo. No puedo obviar lo que varias personas en el medio hemos comentado desde hace años: desde nuestra formación, sobre todo los objetos arqueológicos, eran los de descripciones más pobres. “Caja trípode”. “Figurilla antropomorfa”. “Vasija esgrafiada”. Existen criterios convenidos para rendir la información técnica de los objetos que normalmente exhibimos en museos pero, en definitiva, algo tan escueto como “caja trípode” no va a llevar a nadie al culmen de la comprensión de una pieza y su contexto de producción.
Cuando estudiaba historia del arte, hace muchos años, una duda me saltaba a cada tanto y me resultaba en extremo hiriente: “¿Por qué estudié algo para ver lo que todos pueden ver?”. Fue poco después que aprendí e interioricé el concepto de ekphrasis: hacer ver, hacer aparecer lo que está pero permanece velado. Gracias a la ekphrasis, pude pensar después en cómo los museos se comprometen (o no) con el público. O simplemente le dan la espalda y deciden colocar fichas técnicas que entregan eso: información técnica, no de fondo.
Indudablemente, conocer la materia con la que se elaboró una pieza, el método que se siguió para que ostente su forma final, aportar datos sobre la fecha de su producción, constituye el registro básico de información con el que un museo debe cumplir. Acto seguido, hay muchas cosas por explicar: ¿por qué está aquí? ¿A quién perteneció? ¿Qué implica narrativamente en el contexto de explicación que el museo le está planteando al visitante? ¿Qué es lo que el público debe ver en ella?
Para comunicar esto, lo tradicional es elaborar cedularios que, por lo general, están compuestos por cédulas introductorias o de presentación, cédulas temáticas, subtemáticas, comentadas, anecdóticas y de pie de objeto (es decir, el nivel que describí al principio). Imagínense asistir a una exposición temporal compuesta por cerca de 300 piezas. Ahora imaginen que cada una está inscrita en una narración curatorial que la presenta de una manera en específico. Ahora, traten de entender ese planteamiento, revisar la información técnica de cada una de las casi 300 obras y, si los curadores se lucieron, comentarios de un buen porcentaje de ellas. La demanda de atención es enorme: tal vez el visitante comience leyendo cada cédula, pero hasta al visitante más interesado y disciplinado le llega el agua a los aparejos al final de un recorrido que cada vez se antoja más largo y penoso. Además, el museo puede aderezar el camino con otros “apoyos” como cronologías, líneas del tiempo (que siempre se agradecen), información sobre el contexto, audios, entrevistas, etc.
A veces erramos y creemos que ofrecerle TODAS las alternativas de información al visitante es lo mejor. Se nos olvida que menos es más y que la manera de disponer la información y los objetos tal vez ocasionó que el visitante se sintiera constreñido a UNA opción: la de leer todo. Si en México hablamos de una capacidad de comprensión y retención de la lectura más bien limitada, el problema se hace inmenso cuando al interior del museo, el equipo de curaduría quiere dar salida a su investigación a como dé lugar. Yo sé que todo sirve, pero información bien seleccionada, breve y asertiva nos haría mejor. A veces se investiga sobre procesos sumamente complejos, largas duraciones, perspectivas históricas que implican el conocimiento de muchas cosas. Este conocimiento, que obra en poder de los investigadores y no del público, debe entregarse de manera amable y sin la pretensión de que todo visitante se conecte con lo más profundo de los entresijos de ese proceso. Tampoco “caja trípode”, conste, pero sí hay que tener claro que proponer un discurso al interior de un museo no puede nunca perseguir la exhaustividad. Ahuyentamos al público tanto con mucho texto como con cédulas breves y oscuras. Siempre hay algo que decir, incluso, aunque la investigación no arroje todos los datos (cosa que jamás va a suceder), el museo puede proponer un discurso desde una plataforma distinta a la de Autoridad. A veces, como hizo Clifford Geertz en “Descripción densa”, describir es desbrozar y hacer aparecer. Relaciones productivas, puntos nodales que llevan a otras conclusiones, aspectos formales que no lleven a ninguna conclusión: el personal de investigación del museo que no persigue constituirse como Autoridad y que no crea que debe publicar su tesis doctoral en un cedulario, como si fuera su única oportunidad de que el mundo se entere de cuán buena es, será más feliz y en este trabajo de ekphrasis, encontrará lo mismo que el público: relaciones productivas, experiencias satisfactorias.
Princeton, EU, 1981 (Foto: Herman Landshoff/Tomada de: http://teoriaehistoriaantropologica.blogspot.com).
Al parecer, en México y en los museos consagrados, cuesta mucho trabajo hacerlo; cuesta incluso plantear a los equipos una estrategia de incorporación de visiones no académicas al discurso. Yo sí creo en que platicarlo, practicarlo, evaluarlo y ofrecerlo al público al final rinde frutos. Los visitantes cambian, su forma de aprehender contenidos y las motivaciones que los llevan al museo son muchas y muy diversas. Permanecer en el registro tradicional de la cédula temática larga y farragosa, contrastada con “caja trípode” puede no llevarnos a ningún lado. Y si se piensa que este tipo de experimentos de apertura narrativa son propios de museos de arte contemporáneo o exposiciones de fotografía de autor, no caminamos a ninguna parte.
La organicidad de los discursos propuestos y el éxito de su entrega al público depende de múltiples factores: de la buena comunicación entre investigadores, del flujo de información hacia otras áreas del museo, de la calidad de la mediación que lleven a cabo áreas no académicas, de la claridad museográfica con la que aparece la información ante el visitante. Pero también depende mucho de que como instituciones queramos bajarnos del pedestal, cambiar las prácticas habituales y sentarnos a pensar en cómo podemos hacer del conocimiento una experiencia de goce. Ni examen, ni tortura. Al final, un museo sigue siendo significativo sólo en la medida en que constituye comunidad: en que renueva sus discursos para que su público se sienta incluido, no sólo porque participa en actividades, sino porque entiende las propuestas y no se ve descalificado por no saber. Practicar, platicar y decidir nos ayudará a ser más asertivos.
