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La primera televisora mexicana

2021-01-22 by Miguel Ángel Sánchez de Armas Leave a Comment

Lectura: 5 minutos

El primer mexicano en operar un sistema de televisión en México fue Francisco Javier Stávoli, en 1935, bajo los auspicios del Partido Nacional Revolucionario… sí, el abuelito de nuestro actual y disminuido PRI, ex partidazo cuyo actual grupo senatorial cabe cómodamente en una selfie.

Esto no resta méritos a Guillermo González Camarena, el jalisciense que inventó la televisión a colores y fabricó televisores mexicanos que fueron exportados a Estados Unidos a principio de los cincuenta. Se trata de enriquecer una vieja discusión historiográfica sobre este medio que tanta influencia ha ejercido en la sociedad mexicana.

En los treinta, con la radio firmemente establecida entre nosotros, la pantalla chica daba sus primeros pasos, aunque su principio motor no era tan joven. En 1884 Paul Nipkow había desarrollado un sistema electromecánico de transmisión de imágenes que en los veinte perfeccionó John Logie Baird. El potencial movilizador del nuevo medio fue reconocido de inmediato.

Goebbels, la bestia nazi de la propaganda, edificó un estudio de televisión en Berlín y organizó la más extendida red de transmisión de su tiempo, vía cable, que estuvo en operación hasta mediados de los cuarenta.

Joseph Goebbels, propagandista de la Alemania nazi (Imagen: Wikimedia).

Evangelizar a la masa con epístolas audiovisuales en una pantalla de tamaño casero fue consecuencia lógica del uso del cine y de la radio para los mismos fines. En un discurso pronunciado el 18 de agosto de 1933, el ministro del III Reich puntualizó:

“La radio será para el siglo XX lo que fue la prensa para el XIX […]. Su descubrimiento y aplicación tienen un significado verdaderamente revolucionario para la vida comunitaria contemporánea. Las generaciones futuras pueden concluir que la radio tuvo un impacto intelectual y espiritual en las masas tan grande como la imprenta antes del comienzo de la Reforma”.

Debemos a Francisco Hernández Lomelí, investigador del Departamento de Estudios de la Comunicación Social de la Universidad de Guadalajara, la recuperación del episodio de la primera televisora mexicana. A continuación porciones de su trabajo:

“Las referencias históricas señalan precisamente al PNR como la primera institución mexicana que adquirió [en 1929], un sistema de televisión. El equipo se compró a la compañía Western Corporation de Chicago y constaba de dos cámaras, un transmisor, varios receptores y aparatos auxiliares. La instalación del equipo quedó a cargo del ingeniero mexicano Francisco Javier Stávoli, quien a su vez fue auxiliado por Manuel Cerrillo Valdivia y Walter C. Buchanan. Este último llegó a ser titular de la Secretaría de Comunicaciones y Transportes de México en el período de 1959-1964.

En 1931 se instaló la antena transmisora que consistía en una torre compuesta por dos pirámides unidas por sus bases, que se apoyaba sobre un aislador por medio de tirantes. […]

En ese año, el ingeniero Stávoli provisto de una cámara portátil realizaba pruebas de campo, logrando recibir en la ciudad de Cuernavaca la señal de video generada en la ciudad de México. La primera imagen que se transmitió en aquel entonces fue una fotografía de Amalia Fonseca, esposa del ingeniero Stávoli. El proyecto avanzaba y como parte complementaria se instaló un sistema de circuito cerrado.

camarena con television — Guillermo González Camarena, científico, investigador, ingeniero e inventor mexicano (Imagen: Invdes).

Pero fue hasta principios de 1935 cuando el senador Ángel Posada, a su vez titular de la Secretaría de Prensa y Propaganda del PNR, anunció una reestructuración de las estaciones radiofónicas XEO y XEFO, ésta ultima en control directo del PNR. Los cambios comprendían la puesta en marcha del nuevo equipo de transmisión y recepción de señales electromagnéticas, con el único fin de ‘ampliar los servicios sociales que, como organización de opinión clasista, presenta el Instituto Político de la Revolución a las masas trabajadoras’. La Secretaría de Prensa y Propaganda quería ‘dotar a la nación, pero sobre todo a la opinión pública revolucionaria del país, de un medio de difusión de ideas amplísimo y perfecto’.

La primera demostración pública de este sistema de televisión en México fue el 16 de mayo de 1935 y tuvo lugar en un local del edificio que ocupó la sede del PNR en la capital de la república. […] La primera imagen que se transmitió fue una fotografía del primer mandatario de la nación general Lázaro Cárdenas. Los asistentes a la demostración salieron ‘complacidos de la efectividad, seguridad y precisión’ [reportó El Nacional] del novedoso aparato.

La dirigencia del PNR tenía planes muy concretos para su sistema de televisión recién instalado, no solo tendría funciones de mera recreación, didácticos y esparcimiento, sino que sería un vehículo que contribuiría poderosamente a difundir los principios ideológicos del partido.

Se trataba de un programa completo del PNR para cubrir todo el territorio nacional, a través de una moderna red de medios de comunicación que incluían la XEFO, el diario El Nacional, el Departamento Autónomo de Prensa y Propaganda y la naciente estación de televisión. Según el senador Posada, la reorganización de la XEO y la XEFO fue pensada para dar a la radio ‘su verdadera función: la educativa’. Y la introducción de la televisión en México venía a ‘ensanchar poderosamente el alcance, ya de suyo amplio, de las actividades de la Secretaría de Prensa y Propaganda del PNR’.

A pesar de los planes y la inversión realizada, el equipo de televisión adquirido por el PNR nunca llegó a transmitir regularmente. […] Una posible causa es de estricto orden técnico, ya que el mencionado equipo de televisión funcionaba con base en un sistema electromecánico que aplicaba los principios de los científicos P. G. Nipkow y J. L. Baird. […] El sistema electromecánico transmitía la señal generada en onda corta y la calidad de recepción era deficiente pero, aunque primitivo, era el único que se encontraba en el mercado […].

television en mexico — Imagen: El Universal.

La otra causa de desaliento para la televisión en México fue de orden absolutamente político. Sólo había trascurrido un mes de la primera exhibición pública de la televisión cuando ocurre la peor crisis política del México posrevolucionario. El presidente Lázaro Cárdenas decidió terminar con el ‘Maximato’ y, el 15 de junio de 1935 el gabinete en pleno renunció a petición de Cárdenas. […] La dirigencia del PNR fue también sustituida y, para diciembre de ese año, Cárdenas había purgado de callistas los niveles medios y bajos del partido y del gobierno. Con la eliminación de Calles, el PNR dejó de ser un instrumento limitador de la fuerza del presidente para convertirse en su gran apoyo. Los promotores de la televisión, el general Matías Ramos y el senador Ángel Posada fueron destituidos de sus funciones partidistas y el proyecto de televisión suspendido.

La posibilidad de contar con una estación de televisión fue retomada por el gobierno cardenista, pero a diferencia del proyecto anterior, fue a iniciativa y bajo la dirección de la Secretaría de Comunicaciones. Con toda la intención de alejar al PNR. Se canceló la inminente televisión ‘de partido’ en favor de la posibilidad de una televisión ‘de Estado’.

Consecuente con esta nueva política, el presidente Cárdenas apoyó los experimentos que venía realizado en televisión Guillermo González Camarena. [Se sostiene] que desde 1934 González Camarena había construido una cámara de televisión ‘con material de desecho’, pero esta información se puede poner en duda si se considera que el joven técnico tenía en esa fecha tan sólo 17 años. Lo que sí es altamente probable es que González Camarena haya conocido y mejorado el sistema electromecánico adquirido por el PNR. Ya que […] el presidente Cárdenas dispuso que se facilitaran al técnico mexicano los estudios de la radiodifusora XEFO del PNR para que trabajase en ellos.

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El yo duplicado: el doble y el doppelgänger en el cine

2021-01-16 by José Luis Díaz Gómez Leave a Comment

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El cine copia a la vida de manera más cercana a la experiencia que la pintura o la literatura, pues, si bien estas artes elaboran y proporcionan mundos paralelos, la primera al fijar una escena o figura en el tiempo y la segunda al relatar una historia ficticia que necesita ser imaginada; el cine logra ambos cometidos a la vez. En la proyección y contemplación de una película, la pantalla obra como un espejo pues lo que allí se mira es el duplicado de una realidad que rezuma a través del vidrio o de la tela. Edgar Morin afirmaría que el cine es una fábrica de dobles espectrales, no sólo de humanos vivientes, sino de las demás cosas que han sido capturadas en película y que adquieren una vida sustituta y fantasmal como proyecciones en una pantalla. Por su parte, bajo el hipnótico trance de suspender la credibilidad, el espectador tiene una vivencia doble: el saber que ve una película y al mismo tiempo vivir lo que se representa en ella. El espectador de cine redime plenamente esas proyecciones en su conciencia y para mayor demostración bastará preguntarle si en su adolescencia o más adelante, no se ha prendado de la imagen de alguna estrella o astro cinematográfico. Confieso que a mediados del siglo fui seducido por apariciones encantadoras de Audrey Hepburn que escudriñé en pantallas de cines ya derruidos.

kagemusha — La primera escena de “Kagemusha” (Kurosawa, 1980) presenta a tres personajes idénticos (fotografía tomada de: Taste of Cinema).

Dadas estas características, no sorprende que el cine haya estado infectado de origen por el tema del doble y que hayan surgido varios tipos de historias al respecto: (1) sujetos que son idénticos a reyes, políticos y jefes de estado, que son utilizados para suplantarlos (ejemplos: Kagemusha de Kurosawa en 1980; Dave de Ivan Reitman en 1993); (2) gemelos idénticos que no logran diferenciarse y alguno hace cosas lamentables (El espejo oscuro de Robert Siodmak en 1946; La otra, de Roberto Gavaldón en 1946; Dead ringers de David Cronenberg en 1988); (3) extraterrestres que sin necesidad de conquistar la tierra de manera violenta y costosa, invaden el cuerpo de buenas personas y las suplantan (cinco versiones de The body snatchers); (4) avatares virtuales que se desempeñan en una realidad que deja de ser por completo real al estar invadida por una imitación, un duplicado, una copia fotostática de la persona (Avatar de James Cameron en 2009). Tampoco sería sorprendente si el progreso de los efectos especiales en el cine se relatara en términos de las técnicas de montaje usadas para lograr que el actor o actriz se encuentre con su doble en la misma escena, lo cual ha llegado a ser impecable con las tecnologías digitales. Por ejemplo, en la divertida comedia Multiplicity (Harold Ramis, 1996), el protagonista (Michael Keaton) se hace de varios clones que en una escena de antología tecnológica discuten y deambulan unos delante de otros.

la otra doble — Cartel y fotogramas de “La Otra” (1947) de Roberto Gavaldón, donde Dolores del Río hace los papeles de la sustitución de una gemela por otra (tomado de: Alegato Revista).

Además de estas historias, el tema del doble ha dado lugar a varias obras maestras del cine que, por su difícil y oscuro planteamiento, se han prestado a múltiples interpretaciones. Refiero algunas de las más memorables. En Persona (1966) de Ingmar Bergman, una actriz que ha quedado muda y su enfermera, parecidas físicamente pero de diferente personalidad, conviven en una cabaña aislada hasta fundirse en un solo rostro. En Ese obscuro objeto del deseo (1977), la última película de Luis Buñuel, la protagonista Conchita, obsesión de un maduro, elegante y obsesionado caballero (Fernando Rey), está interpretada por dos actrices que encarnan personajes dispares: una carnal y ardiente, la otra distante y fría. En La doble vida de Verónica (1991) de Krzysztof Kieslowsky, dos mujeres del mismo nombre en Berlín y Varsovia tienen una vida conectada de manera inexplicable de tal forma que cuando muere una de ellas, la otra cae en una desintegración irreversible. En Enemy o el hombre duplicado (2014) de Denis Villeneuve, basada en la novela de José Saramago, un reservado profesor de historia encuentra a un impulsivo actor que es idéntico a él hasta el punto de tener las mismas cicatrices. Sus vidas se engarzan y confunden hasta terminar en una pelea en apariencia mortal. En el curso de la película acechan pavorosas tarántulas.

Carteles de Persona (1966) de Ingmar Bergman (tomado de: Rock the best Music).

Vértigo o De entre los muertos (Hitchcock, 1958) me provoca un comentario más detallado, pues ha sido considerada la mejor película de todos los tiempos por varios críticos y publicaciones especializadas y presenta la falsa y repetida duplicidad de una mujer. (Advertencia: spoiler) El policía retirado John “Scottie” Ferguson (James Stewart) padece de acrofobia y vértigo luego de que un compañero suyo muriera para salvarlo durante una persecución. Scottie vigila de lejos a Madeleine (Kim Novak) por contrato de su marido. Ella es una rubia hermosa, elegante y misteriosa quien al parecer se identifica con su bisabuela Carlota Valdés, retratada en un cuadro del museo que frecuenta. Se revela que Carlota fuera rechazada por su marido, quien le arrebató a su hijo pequeño, lo cual la llevó al suicidio. Scottie se obsesiona con la remota Madeleine y cuando ella trata de suicidarse arrojándose a mar, la salva y la lleva a su casa. Scottie y Madeleine viven un idilio apasionado, pero cuando visitan la misión donde aconteció el suicidio de Carlota, Madeleine sube al campanario y se arroja al vacío ante la impotencia de Scottie, quien no puede salvarla por vértigo. El protagonista se hunde en la desesperación, pero, pasado un tiempo, por la calle divisa a una mujer de rasgos muy parecidos a Madeleine pero de pelo obscuro y actitud diligente. Se trata de Judy, una empleada con ambiciones de mejor vida que se deja conquistar y va aceptando con reservas las exigencias de un febril Scottie para transformarla en el doble exacto de Madeleine. Atosigada por el engaño y la culpa, Judy revela que aceptó suplantar a Madeleine por un pago del marido para encubrir el asesinato de su verdadera esposa, cuyo cadáver arrojó del campanario. Scottie lleva a Judy a la siniestra misión para librarse de su vértigo y su fantasma, pero ella cae al vacío cuando aparece la sombra de una monja en el campanario.

doble vertigo — Fotografía publicitaria de la película Vértigo (1958) de Hitchcock con James Stewart y Kim Novak, quien hace un papel doble (tomada de Cine Didyme-Dome).

Conforme avanza, la trama se torna en un mosaico de duplicaciones y despersonalizaciones: Madeleine está poseída por una muerta, pero no es real puesto que Judy renunció a su identidad para representarla, y luego Judy vuelve a renunciar a ella para satisfacer el deseo de Scottie. Cabe anotar que el actor James Stewart funge como alter ego de Alfred Hitchcock en esta película donde se vuelcan las obsesiones del director por mujeres rubias y enigmáticas, como las actrices que solía asediar durante los rodajes.

La recurrencia del tema del doble en la literatura y en el cine debe responder a tendencias de la mente y la autoconciencia. La aparición de los términos doble y doppelgänger en las artes surgieron en la obra del pensador romántico alemán Jean Paul Richter, quien abordó el tema en referencia a las ideas filosóficas sobre el yo de Fichte. El saber de seres idénticos a uno implica la pérdida de identidad como ser único y diferente, y de la originalidad que significa ser yo. Pero también se puede plantear si en la fascinación del doble interviene una pulsión de signo contrario: el deseo de ser otro, de rebasar la realidad que nos aprisiona. El psicoanalista Otto Rank refirió una película muda heredera del romanticismo alemán, El estudiante de Praga de 1913, en la cual el protagonista es asediado y acechado por un destructivo doble, para proponer que el doble genera angustia y terror porque muestra a un yo oculto que pone de manifiesto elementos inconscientes de índole negativa. Esta idea está emparentada con la del arquetipo de “La Sombra” para Jung, una personificación de todo aquello que el sujeto consciente rechaza y desconoce de sí mismo. Ahora bien, cuando la sombra se plasma en la literatura o en el cine, no es precisamente un doble exacto: el señor Hyde dista de parecerse al doctor Jekyll y el retrato de Dorian Gray se aleja cada vez más del guapo original. En “la vida real” se han documentado casos de dobles idénticos en apariencia y sin relación genética inmediata, es decir, de verdaderos doppelgängers, pero que tienen diferentes personalidades.

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El año de los cines cerrados

2021-01-02 by Carlos Díaz Reyes Leave a Comment

Lectura: 9 minutos

El cine está medio vacío. Hay unos cuantos empleados con cubrebocas posicionados en sus lugares habituales: en taquilla, dulcería y a la entrada de las salas. Un filtro adicional está antes de todos ellos, ubicado al final de un camino formado por bandas elásticas, donde una persona toma la temperatura y ofrece gel antibacterial a los espectadores, quienes no tienen problema en avanzar guardando la sana distancia, pues no hay casi ningún cliente esperando por entrar. Nadie quiere venir al cine, es peligroso y no es una actividad esencial. El entretenimiento hoy pertenece a pantallas mucho más chicas.

En la calle de República de Uruguay, número 52, en el centro de la Ciudad de México, el panorama es más desolador. Las puertas de madera color naranja se cerraron para siempre, impidiendo la entrada a un sitio que por 10 años fue un oasis para los cinéfilos de la capital del país. Las letras negras que rezan “La Casa del Cine Mx”, se convirtieron, a partir del 17 de diciembre, en recuerdo de tiempos más felices. Las deudas, la incertidumbre y la dificultad de sostener un lugar cuya capacidad ya era de por sí limitada antes de la pandemia de COVID-19, orillaron a esta difícil decisión.

Los afiches de películas colgados en las paredes antiguas, las pantallas de tela, más pequeñas que las de los cines convencionales, las mesas y sillas de madera, los libros y otros objetos curiosos, tuvieron que guardarse por tiempo indefinido. La Casa del Cine ahora transiciona, como muchos otros, a los medios digitales, en busca de un espacio para seguir exhibiendo películas y mantener a flote el proyecto. Su destino es incierto, como el de muchos otros miembros de una de las industrias más afectadas por la enfermedad que cambió nuestra vida para siempre, modificando hasta la manera en la que vemos películas.

El oasis del centro

Juan Cruz Rodríguez tenía cinco años trabajando en la dirección de logística y coordinación de piso de La Casa del Cine. Desde la secundaria le interesaba la electrónica y por eso entró a estudiar una ingeniería, carrera que no pudo terminar. Sin embargo, los conocimientos aprendidos los utilizó para brindar imagen y sonido de buena calidad en ese edificio viejo y acogedor que fue refugio para ver buenas películas a un precio económico y en un ambiente amistoso.

Juan encontró algo más que un lugar donde desarrollar su profesión, encontró una nueva familia. Es 16 de diciembre, falta un día para que salga de su trabajo y probablemente no vuelva a la misma rutina nunca. Está triste. Cuenta a El Semanario que cuando les hicieron el anuncio del cierre, el uno de diciembre, los 12 trabajadores del lugar no pudieron contener las lágrimas. “Se siente como un vacío. No era como una rutina, tampoco era como estar obligados a venir a trabajar, más bien hicimos a La Casa del Cine parte de nuestra familia, nos hicimos una familia y separarnos se nos complica”, cuenta.

Por fuera, parecía un edificio cualquiera del centro, la entrada no era muy llamativa, posiblemente muchos de los peatones desconocían que ahí se escondía un pequeño cine. Pero la magia se sentía desde los primeros pasos, a través de un largo pasillo iluminado por focos amarillos, que llevaba a unas escaleras por donde se subía a un sitio que hacía honor a su nombre. Una casa, un cine, un centro cultural, un bar, era todo al mismo tiempo y una vez ahí, el ruido del exterior ya no entraba, sabías que estabas en un lugar seguro.

Tenía apenas dos salas, con capacidad para 43 y 17 personas. La primera con asientos más normales y la segunda armada con sillas de tela plegables y sillones de distintos tipos, rodeada de un collage de pósters de películas. Juan lo describe acertadamente como un “refugio” y “el oasis en el centro”. Además de proyecciones que costaban entre 40 y 55 pesos, sede de muestras de cine y diversos festivales, realizaban slams de poesía, musicalizaciones y talleres. Su objetivo, según Juan, era “siempre dejar algo de cultura (…) que el cine mexicano tuviera un espacio donde exponerse y que las personas se sintieran como en sus casas”.

Fin de la función

Como muchas otras cosas, el principio del fin se dio en marzo, cuando la pandemia de COVID-19 llegó a México. La Casa del Cine decidió cerrar sus puertas una semana antes de lo indicado por el gobierno. Se dejó de pagar luz, agua, teléfono y renta y aunque la arrendadora se mostró comprensiva, las deudas se fueron acumulando. Para cuando reabrieron, en el mes de agosto, debían cerca de 2 millones de pesos. Se llegó a pagar cerca de la mitad, pero no podían operar a su máxima capacidad, había muchas restricciones y muy poca claridad de estabilidad a futuro. El director Carlos Sosa, tomó la decisión de cerrar.

El 17 de diciembre, un día después de platicar con nosotros, Juan proyectó “Donnie Darko” (2001), la última película que se mostraría en el espacio físico de La Casa del Cine, el punto final de una trayectoria que comenzó un día de finales de noviembre en 2010.

Afortunadamente, La Casa del Cine seguirá existiendo como marca. El proyecto también se encargaba de distribuir y producir películas, por medio de la productora Cinestereo. Será en los medios digitales, donde ahora busquen la manera de seguir ofreciendo filmes y generar ingresos. Juan, como algunos otros de sus compañeros, seguirá trabajando con ellos en este sentido.

“No es que seamos pesimistas o digamos, ‘ya cerramos y el cine se fue a la nada’”, explica Juan. “Realmente es complicado ahorita. Justamente con la pandemia, si seguimos sin entender, si no seguimos las reglas, si seguimos, al fin y al cabo, sin cambiar, la pandemia ni se estabiliza y sólo crece. Y si no se puede estabilizar, nosotros tampoco podemos funcionar”.

Aliados del teatro y la música

Aunque las salas de Cinépolis se encuentran casi solas, en el internet no les va tan mal. Hace siete años, lanzaron Cinépolis Klic, con la idea de que sus espectadores seguían buscando cine dentro de sus casas. Parecido a un servicio de streaming, por medio de Klic se pueden rentar películas y su principal atractivo era ofrecer opciones recién salidas del cine, donde habían estado apenas entre 80 y 90 días antes. Pero aunque por mucho tiempo su lucha principal fue destacarse de entre otras plataformas similares, el 2020 llegó para darles un giro favorable.

“2020 ha sido el año más importante en todos los aspectos”, explica a El Semanario Marco García de la Cruz, director general de Cinépolis Klic. “Evidentemente con el tema que estamos viviendo, pues el tráfico de la plataforma se ha disparado de forma muy importante, los ingresos se han multiplicado también de forma importante. Está claro que también, cada vez, estamos viendo más gente que se suma a la plataforma y que empieza a buscar contenido dentro de Klic”.

Con 4 millones de usuarios, sus nuevos registros crecieron entre seis y ocho veces este año. Hicieron alianzas con Fox Sports, Paramount Plus, Noggin, Starzplay y Claro Sports y salieron de México para llegar a Chile, Colombia, Perú, El Salvador, Guatemala, Honduras y Costa Rica. ¿Cómo es esto posible, tratándose de un medio que depende de los estrenos en cines, que se han modificado tanto en 2020?

“Muchos contenidos se han movido, se han desfazado”, explica Marco. “Algunos se han ido a otro tipo de plataformas directamente y no han pasado por el cine, lo cual también nos ha hecho a nosotros tener que evolucionar un poco nuestra oferta comercial. Ya veníamos trabajando en eso, pero sin duda este año también hemos hecho cosas radicalmente diferentes”. Su respuesta fue aliarse con otras industrias también afectadas por la pandemia: los teatros y los conciertos. Cinépolis Klic ahora ofrece puestas en escena como “A Oscuras Me Da Risa” y presentaciones de Diego Torres, Ricardo Montaner, Pepe Aguilar, entre otras.

Un espacio abierto

Así como los conciertos y teatros encontraron un refugio en Cinépolis Klic, los festivales de cine lo encontraron en FilminLatino, plataforma del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), que desde hace cinco años busca posicionarse en el mundo de las películas en línea, abriendo puertas a propuestas que de otra manera tendrían una distribución muy pobre en salas.

“A inicios de año, se veía que iba a ser un gran año para las producciones nacionales, sobre todo en las salas”, recuerda Javier Martínez Ramírez, Coordinador de FilminLatino, en plática con El Semanario. “Venían grandes títulos, se habían programado muchísimos largometrajes, documentales, para estrenar. Obviamente, nunca pensamos que iba a ocurrir esto, pero tampoco siento que haya sido una tragedia, hablando sobre la exhibición del cine mexicano”. Las consecuencias potencializaron su ya grande compromiso para dar voz a aquellos que la necesitan, en un país donde las producciones nacionales suelen tener poca presencia en las salas, en comparación con las internacionales.

“En FilminLatino se vieron muchísimas películas que de otra manera no hubieran llegado”, explica Javier. “Se pudo descentralizar este fenómeno de que los festivales solamente se pueden llevar a cabo en sedes físicas. En realidad, muchos festivales abarcaron prácticamente toda la república mexicana”. Tuvieron 122 colaboraciones con este tipo de eventos, así como distribuidoras, organismos de cultura y embajadas. Festivales como el de Guadalajara, Morelia, Monterrey y Mérida, por mencionar algunos, exhibieron en 2020 su contenido gratis en FilminLatino.

Dos medios

Mientras tanto, los cines físicos siguen luchando por mantenerse vigentes. Se dice que entre Cinépolis y Cinemex, han tenido que cerrar 11 de sus sucursales en Monterrey, Aguascalientes, Guadalajara, Saltillo y Ciudad de México. Las salas que no están en pausa, dependiendo el nivel de gravedad por la pandemia, reciben poca gente o están en peligro de desaparecer, ante la inestabilidad que duró casi todo el 2020 para esta industria y seguirá en los próximos meses. Todavía no se sabe cuándo se podrá ir al cine como antes.

“Por mucho que tengamos muchas ganas todos de ir al cine de manera presencial, creo que ahorita no es tan viable”, asegura Javier, quien, a pesar de que sabe que FilminLatino, Cinépolis Klic, Netflix, Amazon Prime y muchas otras plataformas que ofrecen contenido en línea, son la vía más adecuada para ver cine actualmente, coincide con Marco en que lo digital no viene a sustituir la experiencia del cine tradicional.

“Más que competir o quitarle números a las salas de cine, estamos hablando de que el público y las audiencias están encontrando diversas maneras de poder vivir su cinematografía”, dice Javier. “Hay quienes les gusta ir al cine, hay quienes les gustan las películas a través del streaming y yo creo que no deberían estar peleados. Más bien son diferentes tipos de experiencia”.

Los retos, por otro lado, no dejarán de llegar, con o sin pandemia. “En realidad, cada año es nuevo para nosotros, porque prácticamente el mundo de las plataformas es muy nuevo”, confiesa Javier. “No hay un camino como tal trazado. En realidad, todavía estamos muchos viendo cómo es esto del mundo tecnológico. Porque responde a otro tipo de fenómenos que es la audiencia, el público, los géneros, en fin, hay muchas variantes que hacen que todas estas ecuaciones estén moviéndose todo el tiempo”.

Casa y cine

“Nosotros estamos seguros que el cine se ve mejor en el cine y aunque técnicamente puedas ver una película en tu casa, el cine es mucho más allá que sólo sentarte a ver una película”, asegura Marco. “Es una experiencia social. La gente está esperando el fin de semana para salir y disfrutar y desconectarse un poco de todo y creemos que esa sensación es muy difícil de sustituir justo por todos estos elementos que la convierten en algo sociable”.

Juan lo sabe perfectamente, aunque tal vez hoy se encuentra en su casa, buscando algo que ver en el catálogo de Netflix, con mucho tiempo libre ya que no tiene que ir a trabajar a Uruguay 52, como hizo por cinco años. Tendrá que adaptarse al “home office”, y alejarse un tiempo del cine como experiencia social y redescubrirlo en lo digital, aunque él sabe que se trata de un vacío muy difícil de llenar.

“Siempre va a ser mucho más agradable verlo en un espacio designado o creado para ello, que en tu casa”, dice Juan. Irónicamente, a lo largo de un lustro, trató de crear el balance perfecto entre los dos mundos. Un sitio cómodo y familiar y una sala con un buen sonido y una buena imagen. Una casa de muchos, que compartían la necesidad de que les contaran una historia. Una casa de cine y para el cine, que hoy trasciende la memoria y se debe instalar como un concepto tangible para muchas personas, en sus respectivos hogares. La pandemia destruyó una Casa del Cine, pero creó otras tantas.

Guadalajara celebra 10 años de cine en Los Ángeles

2020-12-02 by Redacción Leave a Comment

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El Festival Internacional de Cine de Guadalajara (FICG), cumple 10 años de realizar su edición FICG in LA, una versión del evento que se lleva a cabo en la ciudad de Los Ángeles, California, con la intención de difundir las producciones iberoamericanas en el amplio mercado de este público que existe en Estados Unidos. Este 2020, se llevará a cabo de manera digital por la pandemia de COVID-19 y cambiará de nombre. Ahora se conocerá como: GuadaLAjara Film Festival.

El evento se realizará del 17 al 19 de diciembre próximos y buscará ampliar todavía más las voces hispanohablantes en el cine. “La misión del festival seguirá siendo, como desde el día uno mostrar lo mejor del cine Iberoamericano con el fin no solo de engrosar las relaciones entre Iberoamérica y Hollywood, pero preservar vivas las raíces y costumbres de los países que conformamos todas y cada una de estas naciones”, detallaron en un comunicado.

El ahora GuadaLAjara Film Festival, buscará hacer honor a las dos ciudades que lo vieron nacer y crecer, por medio de este cambio de identidad, para seguir siendo “un puente para los cineastas latinos con la meca del cine”.

La función inaugural será la cinta “No Man’s Land” de Conor Allyn, con las actuaciones de Frank Grillo, Andie MacDowell, George López y Esmeralda Pimentel. La cinta aborda el tema de la migración, una de las inquietudes que más le interesan al evento fílmico. Por otro lado, “Summertime” será la película de clausura. Bajo la dirección de Carlos López Estrada y con actuaciones de Austin Antoine, Marquesha Babers y Bryce Banks, también toca el tema de la diversidad latina en Los Ángeles.

GuadaLAjara Film Festival realizará tres “masterclasses”. “Su Mirada”: conversación con Gia Coppola, Patricia Riggen y Yulene Olaizola, tres directoras de cine que hablarán sobre su experiencia y obstáculos en la industria. “Aspiración a Través de la Animación”: participan Carlos López Estrada y Osnat Shurer, quienes conversarán sobre la importancia y beneficios de contar historias por medio de la animación. “Escribiendo Sin Fronteras”: una conversación con los guionistas Sebastián Hoffman y David Barraza.

“La diversidad de la comunidad Latina ha traído prosperidad y bonanza a EUA, el cine ha sido fiel testigo y el mejor aliado para conservar esa historia, nuestra historia, para las futuras generaciones”, dijo el festival en el comunicado de prensa. Siendo así, declararon a la diversidad de Los Ángeles como la protagonista de esta edición. Es también por ello que el dinero que recauden, se donará a Justice4Women, fundación que apoya a mujeres migrantes para garantizarles mejores condiciones de vida y trabajo.

Muestra cinematográfica del CCC se realizará en línea

2020-12-01 by Redacción Leave a Comment

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El Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), mostrará 11 producciones a través del portal FilminLatino a lo largo del mes de diciembre, como parte de su Muestra CCC 2020. Se trata de nueve cortometrajes y dos largometrajes, que incluyen seis ficciones y cinco documentales, los cuales se presentaron en 78 festivales de cine, 40 de ellos a nivel internacional, en donde ganaron 24 premios.

Los trabajos fueron realizados por estudiantes del CCC durante el 2019 y ahora forman parte de la campaña “Contigo en la Distancia”, de la Secretaría de Cultura de México. Este programa, para difundir el arte en medio de la pandemia de COVID-19, lleva estas producciones a exhibirse de manera virtual, por medio de la página FilminLatino, del Instituto Mexicano de Cinematografía, espacio dedicado a las cintas mexicanas.

La Muestra del CCC se dividirá en cinco programas, que estarán disponibles para verse durante 24 horas en distintas fechas, entre el tres de diciembre y el tres de enero, en el sitio antes mencionado. El evento también realizará mesas de diálogo con los responsables de las películas, a través de la página de Facebook del CCC.

“Con la programación seleccionada se abordan desde cuestiones ecológicas, hasta políticas e históricas, pasando por relaciones familiares y de pareja, así como de acoso, humor negro e incluso hay un espacio para el género fantástico”, explicó la Secretaría de Cultura en un comunicado.

Los estudiantes realizadores, provienen de 11 estados de México: Baja California, Ciudad de México, Coahuila, Estado de México, Guerrero, Nuevo León, Oaxaca, Veracruz, San Luis Potosí, Sonora y Zacatecas. Así como tres países latinoamericanos, Colombia, Guatemala y Nicaragua y un alumno de intercambio de Berlín, Alemania.

Los programas de la Muestra CCC, por fechas, son los siguientes:

Jueves 3, 10, 17, 24 y 31 de diciembre (Durante 24 horas)

Programa 1

“Oblatos, el vuelo que surcó la noche” de Acelo Ruiz Villanueva (Largometraje documental)

Viernes 4, 11, 18, 25 de diciembre y 1 de enero (Durante 24 horas)

Programa 2

“La isla Galápagos mexicana” de Tania Castillo (Cortometraje documental)
“Sonreír” de Francisco Fernández Andrew (Cortometraje ficción)
“Del silencio” Horacio de Romo Mercado (Cortometraje ficción)

Sábados 5, 12,19, 26 de diciembre y 2 de enero (Durante 24 horas)

Programa 3

“Lacus” de Ignacio Miguel Ortiz (Cortometraje documental)
“Adiós, adiós, adiós” de Ricardo Castro (Cortometraje documental)
“Crescendo” de Percival Argüero (Cortometraje ficción)

Programa 4

“En color” de James Lucas (Cortometraje ficción)
“Encerrada” de Mateo Miranda (Cortometraje ficción)
“El final del principio” de Tania Castillo (Cortometraje ficción)

Domingos 6,13, 20, 27 de diciembre y 3 de enero (Durante 24 horas)

Programa 5

“Yib” de Ozan Mermer (Largometraje documental)

The Hater de Jan Komasa, resentimiento milenario volcado desde el anonimato

2020-11-24 by Gabriela Gorches Leave a Comment

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Gran admirador del cine polaco, en 2011 Martin Scorsese fue encargado de seleccionar las que consideró obras maestras entre cientos de restauraciones digitales de la cinematografía de Polonia. Cintas de Kieslowski, Kawalerowicz, Wojciech, Zanussi, Wajda, entre otros, integraron la lista que en su opinión encarna “la descarada libertad creativa en el cine” de la que hablaba el propio Wajda. Se trata, dijo Scorsese, de películas complejas, de gran fuerza visual y emocional, que se comprometen socialmente al tiempo que presentan de manera humana e íntima la visión personal del director. Por su lado, perteneciente al cine contemporáneo, la obra del joven cineasta del mismo país, Jan Komasa, parece corresponder exactamente, desde mi punto de vista, a las apreciaciones de Scorsese recién citadas. Además de la “actuación sobrenatural, electrizante”, que el mismo director norteamericano adjudica a Zbigniew Cybulski en Cenizas y Diamantes (Wajda, 1958), y que en la obra de Komasa la merecerían, creo, los actores principales de sus largometrajes Suicide Room (2011), Corpus Christi (2019) y The Hater (2020).

Miembro de una familia de artistas, la profesión de Jan debió definirse quizá desde su infancia, cuando su padre participó como actor en La Lista de Schindler (S. Spielberg, 1993) y él conoció al director y presenció gran parte del rodaje. A los 21 años comenzó su carrera con el cortometraje Nice To See You (2003) que fue seleccionado en Cannes, y desde entonces no ha dejado de ir viento en popa.

Jan Komasa, director de cine polaco (Imagen: Semanario Voces).

El primer largometraje que escribió y dirigió, Suicide Room (título en España: La habitación del suicidio), obtuvo gran cantidad de reconocimientos y logró difusión tanto en el mercado europeo como en el de Estados Unidos. Se trata de una oscura y poderosa cinta que explora temas como la presión social y escolar en la vida de los jóvenes, el descubrimiento de su sexualidad, la depresión juvenil… En la soledad de su habitación, un adolescente desadaptado y sensible comienza una amistad en línea y descubre un espacio virtual dedicado al suicidio, finalmente un ambiente donde se siente comprendido, un mundo alternativo para personas como él, que no encajan en lo común. La película se puede encontrar en Internet para ver en forma gratuita. En mi opinión, a pesar de la dificultad de la lengua (v.o. polaco, subtítulos en inglés) y de que la narración se hace en gran parte a través de dibujos animados (recurso innovador para una película de su género, y bien logrado), me parece que Suicide Room definitivamente vale la pena.

En 2014 Komasa dirigió el documental El alzamiento de Varsovia, un híbrido documental-narración, realizado a base de filmaciones originales hechas en 1944 por dos jóvenes reporteros de la Oficina de Información y Propaganda del Ejército Polaco. El documental le inspiró la idea para su película Miasto 44 (Ciudad 44) sobre un grupo de jóvenes que se suma al movimiento de resistencia durante la ocupación nazi, confiados en la victoria que, estaban seguros, obtendrían en unos cuantos días. Con un reparto de más de 3000 extras y escenarios logrados a base de 5000 toneladas de escombro, la película se estrenó frente a un público de 12,000 personas en el Estadio Nacional de Varsovia con motivo del 70 aniversario de la Insurrección del 44. En Polonia acumuló larga serie de premios y nominaciones, y en IMDb (Internet Movie Database) tiene una calificación media de 6,7/10.

Corpus Christi (traducción literal del título en polaco, Boze Cialo) es el tercer y un excelente largometraje de Komasa. El guion fue encargado a Mateusz Pacewicz, otro talentoso joven polonés, quien volvería a colaborar con Komasa al año siguiente con el guion de The Hater. La película fue presentada en la Bienal de Venecia donde ganó un premio especial, y fue retenida como una de las cinco nominadas al Oscar para el Premio de Cine Internacional. Además de otras preseas europeas, tanto su dirección como su guion, recibieron el máximo reconocimiento en el Festival de Gdynia, Polonia. Un exdelincuente juvenil que se hace pasar por sacerdote vendrá a revolucionar la visión del culto católico en un pequeño poblado; el guion que a primera vista puede parecer poco original, se convierte, para mi gusto, en una excepcional historia de perdón y redención. Un primer plano del rostro de Bartosz Bielenia, el actor protagonista, es suficiente para intuir la belleza y el valor de la impecable y enérgica secuencia de imágenes que conforman la cinta.

Bartosz Bielenia en Corpus Christi — Bartosz Bielenia en primer plano, fotograma de la película “Corpus Christi”, dirigida por Jan Komasa (2019).

En apariencia diametralmente opuestos, los personajes principales en la obra de Komasa, pienso, guardan similitudes importantes. En The Hater, el joven antihéroe, lo mismo que el Dominik de La habitación del suicidio, es un gran conocedor de mecanismos excluyentes, porque los ha sufrido en carne propia. En su caso, convertido en un maestro de la manipulación, tanto directa como a través de las redes sociales vía Internet, planea su venganza con paciencia y frialdad. No cabe duda que el guion es singular y ambicioso pues descansa en la complejidad de la vida política de un país en el que la sociedad se disgrega en clases: quienes viven en una burbuja de lujo y confían en el modelo europeo, frente a masas de gente perdida y temerosa ante los inmigrantes, la situación económica, y el terror del extremismo; ambiente ideal para conducir la opinión pública en favor del mejor postor.

Komasa observa la realidad de Polonia que no es muy distinta a la del resto del mundo. Si ya estábamos conscientes de la manipulación mediática que ejerce la política, su Hater nos muestra que, para éste, o cualquier otro propósito, la venta anónima de odio es un negocio muy próspero. Quien domine las herramientas de la virtualidad informática tendrá en sus manos el futuro del planeta. The Hater es una película auténticamente polonesa. Ya que por la pandemia no pudo verse en salas, tenemos acceso a ella a través de Netflix. Se trata del último largometraje de un cineasta al que, en mi opinión, hay que seguir de cerca. Sin duda distintos entre sí, los protagonistas de sus películas parecerían representar la evolución del mismo joven, rebelde, desorientado, perdido en la sociedad desigual, injusta y corrupta de siempre. Quizá se trata de una alerta solicitando la actuación responsable de cada individuo, no sea que, más que nunca dueña de las armas y harta de tanta indiferencia, la juventud empiece a gestar vengadores.

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El cine y las letras: escritores en la cinematografía mexicana

2020-10-30 by Pablo Viñamata Leave a Comment

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Durante mucho tiempo, la figura de los guionistas fue poco considerada en la industria del cine. Eran vistos como los simples creadores de los diálogos; los cuales después podían ser cambiados o quitados por el director y el productor. Incluso, el libreto podía ser reescrito sin el consentimiento del guionista original. Muchos escritores pensaban que trabajar en la industria cinematográfica era algo poco atractivo, pero también un lugar donde podían ganarse la vida mientras intentaban triunfar en la literatura. William Faulkner, quien ganó el premio Nobel en 1949, fue un claro ejemplo en los años 30 y principios de los 40. El autor trabajaba en Hollywood para directores como Howard Hawks o George Stevens, mientras se publicaban algunas de sus grandes obras maestras, Santuario (Sanctuary, 1931) o ¡Absalón, Absalón! (Absalom, Absalom, 1936).

No fue hasta las nuevas vanguardias en el cine, con la Nouvelle Vague en Francia, el Neorrealismo en Italia, la Generación de los 70 en Estados Unidos o el Nuevo Cine Latinoamericano, surgido en los años 60, donde la figura del guionista y, sobre todo, al ser también director, adquirió un nuevo respeto y prestigio. También durante un tiempo, el trabajo de los escritores de series de televisión era poco valorado, a pesar del enorme éxito que tenían y los espectadores que iban ganando a la industria fílmica. No ha sido hasta hace pocos años cuando los creadores de series han empezado a ser bien considerados; sumado a que son muchos los intérpretes y directores que encuentran proyectos más interesantes en la pequeña pantalla que en el cine. Canales, como: HBO, Showtime o Netflix, son claros ejemplos.

Pero en este artículo me quiero centrar en los escritores que trabajaron en la industria cinematográfica mexicana. Muchos de ellos no tuvieron ningún problema en incursionar en ella, incluso ya siendo escritores consagrados. Un caso reciente es Guillermo Arriaga, quien publicó su primera novela en 1991, Escuadrón Guillotina, a la que siguieron: Un dulce olor a muerte (1994) y El búfalo de la noche (1999); la primera llevada al cine en 1999 por Gabriel Retes y la segunda en 2007 por Jorge Hernández Aldana. Después de algunos cortometrajes, Arriaga debutó en la escritura de guiones para largometrajes con la ópera prima de Alejandro González Iñárritu con Amores Perros (2000) y las siguientes obras del director en Estados Unidos, 21 Gramos (21 grams, 2003) y Babel (2006). También fue guionista de Los tres entierros de Melquiades Estrada (The Three Burials of Melquiades Estrada, 2005) de Tommy Lee Jones y escribió y dirigió Lejos de la Tierra Quemada (The Burning Plain, 2009).

Pero si miramos hacia el pasado, podemos encontrar también la huella de grandes escritores en el cine azteca, que no solamente escribían guiones originales o sobre sus propias obras, también adaptaban obras de otros autores. El escritor Juan de la Cabada (1899-1986) participó en la elaboración del guion de unos 15 largometrajes, entre los años 50 y 70, en algunos de ellos sin aparecer en los créditos. Sus dos primeras colaboraciones fueron en dos obras de Luis Buñuel, Subida al cielo (1952) y La ilusión viaja en tranvía (1954), en la que junto con José Revueltas fue el responsable de incluir diálogos y el argot típico de los barrios capitalinos, al guion escrito por Mauricio de la Serna y Luis Alcoriza.

El escritor de Campeche, Juan de la Cabada, fue nominado a un Premio Ariel al Mejor Guion Adaptado, por Canasta de cuentos mexicanos (1956) y trabajó con directores como Luis Alcoriza y Alfonso Arau. Por otro lado, José Revueltas (1914-1976), que tras los hechos de 1968 había estado preso durante dos años en la prisión de Lecumberri, participó en algunos guiones, varios de ellos con Roberto Gavaldón. De hecho, el autor de El apando (1969), colaboró con el director y guionista hasta en cuatro ocasiones durante la “Época de Oro” del cine mexicano: La otra (1946), La diosa arrodillada (1947), En la palma de tu mano (1950) y La noche avanza (1951), estas dos últimas basadas en un argumento de Luis Spota. También participó en el guion de Perdida (1950) de Fernando A. Rivero y tras su fallecimiento algunas de sus obras fueron llevadas al cine.

Luis Spota (1925-1985) tuvo una prolífica carrera artística y periodística, escribió casi treinta novelas, incluida la que ganó el Premio Mazatlán en 1984: Paraíso 25 (1983). Incluso fue presidente de la Comisión de Boxeo y Lucha Libre Mexicana durante más de 25 años; pero también trabajó en la industria cinematográfica. Varias de sus novelas fueron llevadas al cine por directores como Ismael Rodríguez en El Hombre de Papel (1963), una adaptación de su cuento, El billete, o por Arturo Ripstein, quien dirigió Cadena perpetua (1978), adaptando la novela Lo de antes (1968). Creó el argumento de muchas obras –aparte de sus colaboraciones con Roberto Gavaldón– y escribió guiones como el de la película Donde el círculo termina (1956) de Alfredo B. Crevenna, y La culpa de los hombres (1954) de Roberto Rodríguez. Algunos guiones en los que participó fueron escritos bajo los seudónimos de José Walter y Oscar Ayala. Pero, además, Spota dirigió una decena de obras fílmicas, incluido cortometrajes, películas y documentales. Su primer largometraje fue Nadie muere dos veces (1953), a la cual le siguió Amor en cuatro tiempos (1955), protagonizada por Arturo de Córdoba, Marga López, Silvia Mistral y Jorge Mistral; una obra formada por cuatro historias distintas que trataban sobre el amor y las relaciones. Realizó también el documental La Revolución Mexicana en sus murales (1957) y filmes como La tumba (1958) o El anónimo (1965).

También el gran Juan Rulfo laboró en el cine. Después de la publicación, de sus dos novelas El llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955), el escritor de Jalisco se dedicó a la creación de guiones a petición de Emilio “El Indio” Fernández; con el que colaboró en el filme Paloma Herida (1963), protagonizada por Patricia Conde y Andrés Soler. Además, fue el guionista del extraño y experimental cortometraje de Antonio Reynoso, El despojo (1960), que trataba sobre la dura vida de un campesino que vive sometido a un cacique en un apartado lugar del campo mexicano. También trabajó como asesor histórico en algunas películas. Muchos de los cuentos que fue escribiendo Rulfo, acabaron convertidos en guiones de películas, Talpa (1956) de Alfredo B. Cravenna y El rincón de las vírgenes (1972) de Alberto Isaac, quien adaptó dos cuentos del escritor. En estas dos no participó en la escritura del guion; algo que también sucedió en una de sus obras más conocidas: El Gallo de oro. Escrito a finales de la década de 1950, fue primero un argumento para el cine, ya que no se publicó hasta 1980 como novela corta; en 1964 se realizó una película dirigida por Roberto Gavaldón, también escrita por él mismo y por dos escritores que años después se convertirían en exponentes del “boom” de la literatura latinoamericana: Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez.

escritores de cine — Alberto Isaac, con Gabriel García Márquez (Imagen: El País).

Estos dos escritores han tenido varias adaptaciones de sus obras, pero también trabajaron como guionistas. García Márquez participó como guionista en Lola de mi vida (1965) de Miguel Barbachano-Ponce, 4 contra el crimen (1968) de Sergio Véjar y El año de la peste (1979) de Felipe Cazals. Un cuento de García Márquez, En este pueblo no hay ladrones, fue llevado al cine por Alberto Isaac en 1965 y otra historia suya fue llevada al cine por Arturo Ripstein y adaptada por Carlos Fuentes en 1966: Tiempo de morir (1966), basada en el cuento El charro. Años más tarde, Ripstein adaptó y dirigió una película sobre una de las novelas más célebres del escritor, El Coronel no tiene quien le escriba (1961), en 1998. El escritor colombiano trabajó en el cine mexicano antes de adquirir fama mundial con la publicación de Cien años de soledad (1967).

Por otro lado, Carlos Fuentes también trabajo en el cine, en las películas anteriormente citadas y en otras como Las dos Elenas (1964), basada en un cuento suyo, Los caifanes (1967) de Juan Ibáñez, y además participó en una de las adaptaciones de Pedro Páramo, dirigida en 1967 por Carlos Velo.

Arturo Ripstein también colaboró con otro de los escritores mexicanos más importantes del siglo XX, José Emilio Pacheco, en algunas de sus películas más famosas: El castillo de la pureza (1973), El santo oficio (1974), Foxtrot (1976) y El lugar sin límites (1978); la primera película mexicana que abordaba la homosexualidad y la represión sexual en México de una manera seria. Este filme adaptó una novela del escritor chileno José Donoso.

El castillo de la Pureza, de Arturo Ripstein (Imagen: Sensacine).

Ha habido muchos grandes escritores que no tuvieron problema en trabajar para la industria cinematográfica mexicana. No se veía como un paso atrás en su carrera, sino como un trabajo que podía añadir versatilidad a su profesión. He pensado en los escritores, de los que conozco más en su aportación al cine mexicano, pero hay otros nombres que se deben mencionar como: José Agustín, Vicente Leñero, Inés Arredondo –aunque sólo escribió dos películas– y Laura Esquivel quien adaptó su exitosa novela Como agua para chocolate en 1992, dirigida por su marido Alfonso Arau.

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I Know This Much Is True: “la innegable verdad” incomoda como la pornografía

2020-09-08 by Gabriela Gorches 1 Comment

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A los 46 años, Derek Cianfrance no es un cineasta especialmente prolífico. Dedicado a la Publicidad que, como él dice, es la que le “compra” tiempo para lo suyo, tarda años en lograr una película. Será por eso que de cuatro que ha hecho, al menos las tres hoy accesibles son excelentes, en mi opinión. Lo mismo sucede con la última obra que dirigió, la miniserie televisiva estrenada en 2020, I Know This Much Is True cuyo guion adaptó con base en el libro homónimo de Wally Lamb publicado en 1998.

No debe ser casualidad que el primer largometraje de Cianfrance, Brother Tied, date del mismo año que la novela de Lamb. Tampoco, que su “estilizada propuesta blanco y negro en cámara lenta”, como ha sido descrita, aborde la conflictiva relación entre dos hermanos, tema central de la miniserie. A pesar de varios premios y buena crítica cuando fue presentada en el Festival Sundance, Brother Tied desapareció de la escena a falta de propuestas de distribución. El mismo Cianfrance confiesa que la perspectiva de rescatar del olvido su primer largometraje le entusiasmaría tanto como lo aterraría: “en esa época pensaba que el contenido estaba al servicio de la forma y no al contrario… creo que la película es algo pretenciosa y se centra demasiado en la cinemática de la imagen”. Y admite que el fantasma del fracaso lo persiguió durante años en los que se esforzaba por sacar adelante un nuevo proyecto.

Cianfrance empezó a escribir Blue Valentine (2010, título en México, Triste San Valentín) poco después del Festival Sundance 1998. Se trata de un complejo retrato de un matrimonio americano contemporáneo, que el autor reescribió más de sesenta veces en doce años, cada vez que recibía un nuevo rechazo al guion. Finalmente, lo que parecía una condena resultó la cinta que integraría la Selección Oficial del Festival de Cannes, y obtendría las nominaciones Oscar y Globo de Oro Mejor Actriz para Michelle Williams y Globo de Oro Mejor Actor para Ryan Gosling. Cuenta el director que, trabajando como documentalista a la espera de su oportunidad, aprendió a escuchar y a atenerse a que las escenas sucedieran una sola vez. Cuando al fin rodara su película, quería hacerlo desde una perspectiva en la que realidad y ficción “coalicionaran, lo mismo que persona y personaje”. Para él, la historia representa la de un dúo-duelo entre hombre y mujer, presente y pasado, odio y amor, adultez y juventud, mutismo y expresión… el devenir del enamoramiento a través del tiempo.

Como no encontraba ningún trabajo cinematográfico que mostrara las relaciones de pareja como él las entendía, creó su propia versión. Hay muchas anécdotas en torno a este largometraje; entre las más interesantes está el hecho de que los actores hubieron de convivir durante un año al interior de la ficción: en la casa de la cinta, a expensas de salarios acordes con las profesiones ficticias y a veces teniendo que fingir armonía ante “su hija” después de un buen pleito… todo con la intención de que al rodar las escenas de su vida de pareja tras supuestos seis años de relación, la experiencia de un pasado común fuera real. Por sí solo, lo anterior justifica al menos el calificativo de honesta que, entre muchos otros positivos, merece Blue Valentine.

En sus propias palabras, la misión de Cianfrance es contar historias de familias, la interacción entre los miembros en el hogar a puerta cerrada. Confiesa que desde niño tomaba fotos de gente discutiendo y que, para él, el amor es tan luminoso como oscuro, pero no es ni blanco ni negro: “vivir en la grisura es la vida real…” Situaciones entre hermanos, y entre marido y mujer son el objeto de sus primeras obras. En su tercer largometraje, El lugar donde todo termina (The Place Beyond the Pines, 2012) aborda la relación entre padres e hijos. A la manera de una tragedia griega, habla del peso de los pecados que se trasmite de generación en generación: un antihéroe-viva-la-vida-sin-ataduras que sin embargo se entrega a la responsabilidad con tal de que su hijo no crezca sin padre como él lo hizo, y el héroe aparente que, para alejarse de la celebridad del suyo, se refugia en la policía y termina corrompido e intoxicado por la culpa.

Al origen del proyecto se encuentra otra vez Ryan Gosling. Derek cuenta que al saber que un sueño del actor era robar un banco en moto y fugarse dentro de un camión, y que uno de sus miedos era la cárcel, supo que debían trabajar de nuevo juntos. Así, crea un juego de persecución de policías tras el ratero. Y, fiel a su búsqueda de autenticidad, hace que Gosling entrene acrobacias en motocicleta para que sea él mismo, y no su doble, en algunas escenas bastante peligrosas. Agentes policiales, jueces retirados, enfermeras… gente ejerciendo su profesión verdadera imprime a la película el ambiente verosímil del drama de las relaciones humanas que cuenta Cianfrance. No sólo el público sino la crítica en general dio muy buena recepción al filme; incluso hubo quien comparó al personaje de Gosling con el de James Dean en Rebelde sin Causa (1955 dirigida por Nicholas Ray) y habló del “gran cine estadounidense del tipo que siempre estamos preocupados de haber perdido”, opinión que encuentro muy acertada en referencia a El lugar donde todo termina.

En cuanto al cuarto largometraje de Derek, pienso que es una prueba más de su talento como cineasta. Se trata de La luz entre los océanos, coproducción Estados Unidos, Australia, Inglaterra y Nueva Zelanda (2016, The Light Between Oceans). Narra el drama de un sobreviviente de la Primera Guerra que es contratado como guardián de un faro en las costas de Australia. Traumatizado, busca el aislamiento del puesto como un refugio. Pero la espontaneidad de una chica local le devuelve la esperanza y alegría de estar vivo. El azar presenta a la pareja la feliz opción de la paternidad que, sin embargo, conlleva un grave dilema de conciencia. Cianfrance confiesa que, harto de sus propias ideas, su reto era buscar una historia que abordara las relaciones humanas como las ve él: cada familia es una isla. Así que pasó un año leyendo “cosas que no entendía”, hasta que dio con la novela homónima de M.L. Stedman.

Hay quien dice que tras el machismo presente en El lugar donde todo termina, La luz entre los océanos tiene una visión femenina. Para el director se trata del anhelo del amor por sobrevivir a los hijos. Nominada para el León de Oro en el Festival de Venecia, la crítica acogió la cinta con poco entusiasmo. “Drama que apunta a las fibras del corazón con demasiada frecuencia como para ser efectivo”, según algunos, aunque el consenso general felicitó la actuación de los protagonistas, lo mismo que la belleza cinematográfica y una adaptación inteligente. En mi opinión, la cinta logra el afán que tenía Cianfrance en ese tiempo: rodar de manera poética en un paisaje épico al que se yuxtapone la lucha por la sobrevivencia del amor. En todo caso, pienso, vale la pena verla, y más como parte de la obra de un excelente cineasta.

La más reciente creación de Derek Cianfrance, I Know This Much Is True o, con su título en español, La innegable verdad, consta de seis episodios de aproximadamente una hora cada uno. Aunque no se relaciona con sus trabajos anteriores, por mi parte, encuentro que recoge las mismas inquietudes y conciencia del director en cuanto a los intercambios interpersonales. La historia expone una especie de viacrucis integración-desintegración que viven entre ellos los gemelos Birdsey y que se extiende y carcome también su entorno familiar y social. Uno de ellos sufre esquizofrenia paranoide, situación que determina su vida tanto como la de su hermano. Semejante conflicto, mezcla de rencor, culpabilidad, miedo y desesperación se narra entreverado con el de la misteriosa historia del abuelo materno emigrado de Italia, a quien a lo largo de la serie sospechamos como un ser aberrante. Mark Ruffalo (Los niños están bien /The Kids Are All Right (2010), En primera plana / Spotlight (2015)…) juega los papeles de los dos gemelos, de manera tan creíblemente humana que el espectador podría jurar que se trata de dos seres diferentes.

Autor de I Know This Much Is True en su forma de novela, Wally Lamb cuenta que la carrera del libro hacia la pantalla empezó desde que la presentadora Oprah Winfrey lo recomendara en su club de lectura. Los estudios de cine 20th Century compraron los derechos y un desfile de directores, guionistas y actores coqueteó con el proyecto durante quince años, hasta que expiró el contrato. Fue entonces cuando el agente de Lamb empezó a considerar la posibilidad de una serie televisa para aquel relato de 900 páginas, y que Lamb propuso a quien le parecería ideal para representar a sus personajes. En entrevista, cita el mensaje donde Ruffalo acepta y habla de la obra: “No puedo expresar cuánto me gusta… es tan conmovedora y personal para mí de muchas maneras… conozco a esta gente, crecí con ellos… quiero hacer esto y lo haré lo mejor posible”.

Ruffalo abogó por el formato miniserie con el que el relato ganaría aire y profundidad. También fue él quien integró a Derek Cianfrance en el proyecto. Lamb reconoce que lo admiraba como director, aunque no sabía que fuese igualmente tan buen escritor. Declara haberle sugerido que se apropiara de la obra e “hiciera lo que tuviera que hacer para adaptarla”, pues piensa que libros y series son medios distintos e independientes. Considera que de varios cambios que hizo Derek respecto a la novela, el más importante es el realismo a la hora de tratar la parte italiana de la historia, cosa que cambia en la novela. Pero agrega que está agradecido con el cineasta por haber dado vida a “personas de verdad que vivían entre dos tapas”.

Centro de consulta y documentación de Lamb y luego del equipo cinematográfico de I Know This Much Is True, la NAMI (Alianza Nacional de la Enfermedad Mental) proporciona el dato estadístico de 1 de cada 5 adultos que en Estados Unidos padece algún trastorno de la mente. La innegable verdad aborda uno de tales trastornos, y en general las miserias de la vida y relaciones, lo mismo que el compromiso que tenemos unos con otros en la familia. No da respiro; de principio a fin carece de humor y no desciende su nivel dramático. Pero podría decirse que Cianfrance es especialista en el género, narra con rigor, pero a la vez con calma y con empatía que conmueve. Es cierto que dan ganas de voltear a otro lado y negar la existencia de la enfermedad… si no fuera que, diagnosticada o no, de una u otra manera nos toca a todos. “Las historias son máquinas de empatía”, dice la actriz Kathryn Hahn, intérprete de Dessa en la serie, y habla de un ser querido que sufre bipolaridad.

Durante una reunión por video del equipo, organizada precisamente por la NAMI, también Rosie O’Donnell, quien juega el papel de la asistente social Lisa Sheffer, habla de los episodios depresivos de su hija y de los suyos propios, lo mismo que Ruffalo y que Wally Lamb refiere los de su hijo. Philip Ettinger, quien representa a los gemelos durante su juventud, comparte detalles sobre el mal de su hermano, con tanta franqueza que uno le creería a Ruffalo cuando dice que “como sociedad hoy estamos más preparados para lidiar con este material”. Sin embargo, la serie ha sido duramente atacada por algunos y, en mi opinión, no ha tenido el reconocimiento que merece; ni siquiera el Emmy al mejor actor le fue concedido a Ruffalo. Me pregunto si, como dijo un crítico francés sobre Blue Valentine y el público de Estados Unidos, estamos tan acostumbrados a la comedia insulsa que el fiel reflejo de nuestra vida privada nos ofende como la pornografía.

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