cine mexicano

Fallece Isela Vega, ícono del cine mexicano

2021-03-10 by Redacción Leave a Comment

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Isela Vega Durazo, actriz, directora y productora de cine mexicana, perdió la vida a la edad de 81 años. La ganadora de cinco premios Ariel falleció el lunes 9 de marzo y será recordada no sólo en el mundo de la cinematografía, sino del activismo social.

La madrugada de este martes, el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) despidió con “admiración y cariño” a quien calificó como una “mujer transgresora del cine”. Por medio de su cuenta oficial de Twitter, el organismo expresó que Isela Vega llenó de fuerza a las pantallas mexicanas.

“Mujer trasgresora de nuestro cine; actriz, guionista, productora y directora de historias poderosas. Te despedimos con tristeza, también con gran admiración y cariño, Isela Vega. Sigue con nosotros la enorme fuerza que siempre le diste a nuestras pantallas”, escribió en la red social.

Mujer trasgresora de nuestro cine; actriz, guionista, productora y directora de historias poderosas.

Te despedimos con tristeza, también con gran admiración y cariño, Isela Vega.

Sigue con nosotros la enorme fuerza que siempre le diste a nuestras pantallas. pic.twitter.com/UPKxrraB0a
— IMCINE (@imcine) March 10, 2021

Cabe señalar que Isela Vega Durazo participó el proyectos televisivos como “La Casa de las Flores”, “Sin tu mirada”, “Hoy voy a cambiar” y “El Pantera”. En cine destacó por su actuación en “La viuda negra”, “La ley de Herodes”, “Fuera del cielo”, “Las horas contigo” y “El Jeremías”.

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El año de los cines cerrados

2021-01-02 by Carlos Díaz Reyes Leave a Comment

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El cine está medio vacío. Hay unos cuantos empleados con cubrebocas posicionados en sus lugares habituales: en taquilla, dulcería y a la entrada de las salas. Un filtro adicional está antes de todos ellos, ubicado al final de un camino formado por bandas elásticas, donde una persona toma la temperatura y ofrece gel antibacterial a los espectadores, quienes no tienen problema en avanzar guardando la sana distancia, pues no hay casi ningún cliente esperando por entrar. Nadie quiere venir al cine, es peligroso y no es una actividad esencial. El entretenimiento hoy pertenece a pantallas mucho más chicas.

En la calle de República de Uruguay, número 52, en el centro de la Ciudad de México, el panorama es más desolador. Las puertas de madera color naranja se cerraron para siempre, impidiendo la entrada a un sitio que por 10 años fue un oasis para los cinéfilos de la capital del país. Las letras negras que rezan “La Casa del Cine Mx”, se convirtieron, a partir del 17 de diciembre, en recuerdo de tiempos más felices. Las deudas, la incertidumbre y la dificultad de sostener un lugar cuya capacidad ya era de por sí limitada antes de la pandemia de COVID-19, orillaron a esta difícil decisión.

Los afiches de películas colgados en las paredes antiguas, las pantallas de tela, más pequeñas que las de los cines convencionales, las mesas y sillas de madera, los libros y otros objetos curiosos, tuvieron que guardarse por tiempo indefinido. La Casa del Cine ahora transiciona, como muchos otros, a los medios digitales, en busca de un espacio para seguir exhibiendo películas y mantener a flote el proyecto. Su destino es incierto, como el de muchos otros miembros de una de las industrias más afectadas por la enfermedad que cambió nuestra vida para siempre, modificando hasta la manera en la que vemos películas.

El oasis del centro

Juan Cruz Rodríguez tenía cinco años trabajando en la dirección de logística y coordinación de piso de La Casa del Cine. Desde la secundaria le interesaba la electrónica y por eso entró a estudiar una ingeniería, carrera que no pudo terminar. Sin embargo, los conocimientos aprendidos los utilizó para brindar imagen y sonido de buena calidad en ese edificio viejo y acogedor que fue refugio para ver buenas películas a un precio económico y en un ambiente amistoso.

Juan encontró algo más que un lugar donde desarrollar su profesión, encontró una nueva familia. Es 16 de diciembre, falta un día para que salga de su trabajo y probablemente no vuelva a la misma rutina nunca. Está triste. Cuenta a El Semanario que cuando les hicieron el anuncio del cierre, el uno de diciembre, los 12 trabajadores del lugar no pudieron contener las lágrimas. “Se siente como un vacío. No era como una rutina, tampoco era como estar obligados a venir a trabajar, más bien hicimos a La Casa del Cine parte de nuestra familia, nos hicimos una familia y separarnos se nos complica”, cuenta.

Por fuera, parecía un edificio cualquiera del centro, la entrada no era muy llamativa, posiblemente muchos de los peatones desconocían que ahí se escondía un pequeño cine. Pero la magia se sentía desde los primeros pasos, a través de un largo pasillo iluminado por focos amarillos, que llevaba a unas escaleras por donde se subía a un sitio que hacía honor a su nombre. Una casa, un cine, un centro cultural, un bar, era todo al mismo tiempo y una vez ahí, el ruido del exterior ya no entraba, sabías que estabas en un lugar seguro.

Tenía apenas dos salas, con capacidad para 43 y 17 personas. La primera con asientos más normales y la segunda armada con sillas de tela plegables y sillones de distintos tipos, rodeada de un collage de pósters de películas. Juan lo describe acertadamente como un “refugio” y “el oasis en el centro”. Además de proyecciones que costaban entre 40 y 55 pesos, sede de muestras de cine y diversos festivales, realizaban slams de poesía, musicalizaciones y talleres. Su objetivo, según Juan, era “siempre dejar algo de cultura (…) que el cine mexicano tuviera un espacio donde exponerse y que las personas se sintieran como en sus casas”.

Fin de la función

Como muchas otras cosas, el principio del fin se dio en marzo, cuando la pandemia de COVID-19 llegó a México. La Casa del Cine decidió cerrar sus puertas una semana antes de lo indicado por el gobierno. Se dejó de pagar luz, agua, teléfono y renta y aunque la arrendadora se mostró comprensiva, las deudas se fueron acumulando. Para cuando reabrieron, en el mes de agosto, debían cerca de 2 millones de pesos. Se llegó a pagar cerca de la mitad, pero no podían operar a su máxima capacidad, había muchas restricciones y muy poca claridad de estabilidad a futuro. El director Carlos Sosa, tomó la decisión de cerrar.

El 17 de diciembre, un día después de platicar con nosotros, Juan proyectó “Donnie Darko” (2001), la última película que se mostraría en el espacio físico de La Casa del Cine, el punto final de una trayectoria que comenzó un día de finales de noviembre en 2010.

Afortunadamente, La Casa del Cine seguirá existiendo como marca. El proyecto también se encargaba de distribuir y producir películas, por medio de la productora Cinestereo. Será en los medios digitales, donde ahora busquen la manera de seguir ofreciendo filmes y generar ingresos. Juan, como algunos otros de sus compañeros, seguirá trabajando con ellos en este sentido.

“No es que seamos pesimistas o digamos, ‘ya cerramos y el cine se fue a la nada’”, explica Juan. “Realmente es complicado ahorita. Justamente con la pandemia, si seguimos sin entender, si no seguimos las reglas, si seguimos, al fin y al cabo, sin cambiar, la pandemia ni se estabiliza y sólo crece. Y si no se puede estabilizar, nosotros tampoco podemos funcionar”.

Aliados del teatro y la música

Aunque las salas de Cinépolis se encuentran casi solas, en el internet no les va tan mal. Hace siete años, lanzaron Cinépolis Klic, con la idea de que sus espectadores seguían buscando cine dentro de sus casas. Parecido a un servicio de streaming, por medio de Klic se pueden rentar películas y su principal atractivo era ofrecer opciones recién salidas del cine, donde habían estado apenas entre 80 y 90 días antes. Pero aunque por mucho tiempo su lucha principal fue destacarse de entre otras plataformas similares, el 2020 llegó para darles un giro favorable.

“2020 ha sido el año más importante en todos los aspectos”, explica a El Semanario Marco García de la Cruz, director general de Cinépolis Klic. “Evidentemente con el tema que estamos viviendo, pues el tráfico de la plataforma se ha disparado de forma muy importante, los ingresos se han multiplicado también de forma importante. Está claro que también, cada vez, estamos viendo más gente que se suma a la plataforma y que empieza a buscar contenido dentro de Klic”.

Con 4 millones de usuarios, sus nuevos registros crecieron entre seis y ocho veces este año. Hicieron alianzas con Fox Sports, Paramount Plus, Noggin, Starzplay y Claro Sports y salieron de México para llegar a Chile, Colombia, Perú, El Salvador, Guatemala, Honduras y Costa Rica. ¿Cómo es esto posible, tratándose de un medio que depende de los estrenos en cines, que se han modificado tanto en 2020?

“Muchos contenidos se han movido, se han desfazado”, explica Marco. “Algunos se han ido a otro tipo de plataformas directamente y no han pasado por el cine, lo cual también nos ha hecho a nosotros tener que evolucionar un poco nuestra oferta comercial. Ya veníamos trabajando en eso, pero sin duda este año también hemos hecho cosas radicalmente diferentes”. Su respuesta fue aliarse con otras industrias también afectadas por la pandemia: los teatros y los conciertos. Cinépolis Klic ahora ofrece puestas en escena como “A Oscuras Me Da Risa” y presentaciones de Diego Torres, Ricardo Montaner, Pepe Aguilar, entre otras.

Un espacio abierto

Así como los conciertos y teatros encontraron un refugio en Cinépolis Klic, los festivales de cine lo encontraron en FilminLatino, plataforma del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), que desde hace cinco años busca posicionarse en el mundo de las películas en línea, abriendo puertas a propuestas que de otra manera tendrían una distribución muy pobre en salas.

“A inicios de año, se veía que iba a ser un gran año para las producciones nacionales, sobre todo en las salas”, recuerda Javier Martínez Ramírez, Coordinador de FilminLatino, en plática con El Semanario. “Venían grandes títulos, se habían programado muchísimos largometrajes, documentales, para estrenar. Obviamente, nunca pensamos que iba a ocurrir esto, pero tampoco siento que haya sido una tragedia, hablando sobre la exhibición del cine mexicano”. Las consecuencias potencializaron su ya grande compromiso para dar voz a aquellos que la necesitan, en un país donde las producciones nacionales suelen tener poca presencia en las salas, en comparación con las internacionales.

“En FilminLatino se vieron muchísimas películas que de otra manera no hubieran llegado”, explica Javier. “Se pudo descentralizar este fenómeno de que los festivales solamente se pueden llevar a cabo en sedes físicas. En realidad, muchos festivales abarcaron prácticamente toda la república mexicana”. Tuvieron 122 colaboraciones con este tipo de eventos, así como distribuidoras, organismos de cultura y embajadas. Festivales como el de Guadalajara, Morelia, Monterrey y Mérida, por mencionar algunos, exhibieron en 2020 su contenido gratis en FilminLatino.

Dos medios

Mientras tanto, los cines físicos siguen luchando por mantenerse vigentes. Se dice que entre Cinépolis y Cinemex, han tenido que cerrar 11 de sus sucursales en Monterrey, Aguascalientes, Guadalajara, Saltillo y Ciudad de México. Las salas que no están en pausa, dependiendo el nivel de gravedad por la pandemia, reciben poca gente o están en peligro de desaparecer, ante la inestabilidad que duró casi todo el 2020 para esta industria y seguirá en los próximos meses. Todavía no se sabe cuándo se podrá ir al cine como antes.

“Por mucho que tengamos muchas ganas todos de ir al cine de manera presencial, creo que ahorita no es tan viable”, asegura Javier, quien, a pesar de que sabe que FilminLatino, Cinépolis Klic, Netflix, Amazon Prime y muchas otras plataformas que ofrecen contenido en línea, son la vía más adecuada para ver cine actualmente, coincide con Marco en que lo digital no viene a sustituir la experiencia del cine tradicional.

“Más que competir o quitarle números a las salas de cine, estamos hablando de que el público y las audiencias están encontrando diversas maneras de poder vivir su cinematografía”, dice Javier. “Hay quienes les gusta ir al cine, hay quienes les gustan las películas a través del streaming y yo creo que no deberían estar peleados. Más bien son diferentes tipos de experiencia”.

Los retos, por otro lado, no dejarán de llegar, con o sin pandemia. “En realidad, cada año es nuevo para nosotros, porque prácticamente el mundo de las plataformas es muy nuevo”, confiesa Javier. “No hay un camino como tal trazado. En realidad, todavía estamos muchos viendo cómo es esto del mundo tecnológico. Porque responde a otro tipo de fenómenos que es la audiencia, el público, los géneros, en fin, hay muchas variantes que hacen que todas estas ecuaciones estén moviéndose todo el tiempo”.

Casa y cine

“Nosotros estamos seguros que el cine se ve mejor en el cine y aunque técnicamente puedas ver una película en tu casa, el cine es mucho más allá que sólo sentarte a ver una película”, asegura Marco. “Es una experiencia social. La gente está esperando el fin de semana para salir y disfrutar y desconectarse un poco de todo y creemos que esa sensación es muy difícil de sustituir justo por todos estos elementos que la convierten en algo sociable”.

Juan lo sabe perfectamente, aunque tal vez hoy se encuentra en su casa, buscando algo que ver en el catálogo de Netflix, con mucho tiempo libre ya que no tiene que ir a trabajar a Uruguay 52, como hizo por cinco años. Tendrá que adaptarse al “home office”, y alejarse un tiempo del cine como experiencia social y redescubrirlo en lo digital, aunque él sabe que se trata de un vacío muy difícil de llenar.

“Siempre va a ser mucho más agradable verlo en un espacio designado o creado para ello, que en tu casa”, dice Juan. Irónicamente, a lo largo de un lustro, trató de crear el balance perfecto entre los dos mundos. Un sitio cómodo y familiar y una sala con un buen sonido y una buena imagen. Una casa de muchos, que compartían la necesidad de que les contaran una historia. Una casa de cine y para el cine, que hoy trasciende la memoria y se debe instalar como un concepto tangible para muchas personas, en sus respectivos hogares. La pandemia destruyó una Casa del Cine, pero creó otras tantas.

Otorgan premio especial a cineasta Bertha Navarro

2020-12-23 by Redacción Leave a Comment

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Debido a que este año el Premio Nacional de Arte y Literatura reconoció a cuatro hombres, se otorgó una distinción extraordinaria a una mujer: Bertha Navarro, quien fue premiada “por su desatacada trayectoria cinematográfica y permanente compromiso con la cultura de México”.

“Conscientes de la necesidad de visibilizar el trabajo de las mujeres en las áreas de las ciencias y las artes, e impulsar la equidad de género en el ámbito cultural, la secretaria de Cultura del Gobierno de México, Alejandra Frausto Guerrero, instruyó convocar al Consejo de Premiación para otorgar una distinción extraordinaria para una mujer, toda vez que este año, los seleccionados en sus cuatro vertientes fueron de sexo masculino”, explicó en un comunicado la Secretaría de Cultura.

El Premio Nacional de Arte y Literatura se otorgó este año al escritor Adolfo Castañón, en el área de Lingüística y Literatura; a Alfredo López Agustín, en Historia, Ciencias Sociales y Filosofía; al escultor Manuel de Jesús Hernández, en el área de Bellas Artes; y al artesano Mario Agustín Gaspar, en Artes y Tradiciones Populares.

“Bertha Navarro tiene una de las trayectorias más sólidas entre la comunidad cinematográfica, con un gran compromiso con las causas sociales y los movimientos históricos de México”, dijo la Secretaría de Cultura. Ha sido productora de más de 30 proyectos, entre los que destaca su trabajo con Paul Leduc, “Reed: México Insurgente” (1973), y Guillermo del Toro, “Cronos” (1993).

“Tiene en su haber más de 40 películas, una gran cantidad de premios nacionales e internacionales. Por casi 30 años, ha organizado, para beneficio de la comunidad cinematográfica, los laboratorios de Guion, Música para cine y de Relación actor- director”, agrega la institución. Navarro también fue directora de los documentales “Crónica del Olvido” (1979) y “Victoria de un Pueblo en Armas” (1980).

Cine mexicano

2020-12-04 by Miguel Ángel Sánchez de Armas Leave a Comment

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Parece que fue ayer, aunque hayan transcurrido 86 años: el general Lázaro Cárdenas, recién electo presidente, se dirigió desde el Estadio Nacional al pueblo de México en la primera cadena nacional de radio. En ese entonces el cine mexicano tenía cuatro años de haber entrado a la era sonora y estaba en la etapa de pedagogía revolucionaria (Monsi dixit).

El país requería bases comunes, lazos colectivos. El cine y la radio se anticiparon a la televisión en esa tarea. En 1934 en los “precarios estudios nacionales” se produjeron 28 películas “cada vez con mejor fotografía, cada vez, también, más invadidas por aquellos ‘elementos artísticos’ que el moribundo teatro arrojaba de su exhausto y repetitivo seno”, según el mordaz juicio de Salvador Novo.

En 1938 el fondo cinematográfico nacional era de tan sólo 75 películas. En 1939 Cárdenas decretó que en los cines se exhibiera por lo menos una película doméstica al mes, lo que confirma el valor como instrumento cohesionador que se concedía desde entonces a ese medio y la necesidad de poner un dique a las campañas de propaganda cinematográfica orquestadas por gringos, alemanes, ingleses y franceses en suelo mexicano.

Las potencias que se enfrentarían en una guerra mundial tenían clara la enorme fuerza movilizadora del cinematógrafo. Al ascender Hitler al poder, una de sus primeras medidas fue revitalizar y fortalecer la industria cinematográfica alemana para competir con la de Estados Unidos. Se reorganizó la Universum Film Aktien Gesselschaft (ufa) y se extendieron sus redes de distribución.

ufa cine aleman — Visita a los estudios de Hitler y Goebbels en 1935 (Foto: Wikimedia).

El 2 de mayo de 1934, en plena campaña electoral de Lázaro Cárdenas, reapareció la ufa en México con una solemne premier presidida por el ministro de Alemania. En 1935, de las 15 películas que en México lograron rebasar las dos semanas de permanencia en cartelera, seis fueron alemanas. Los teutones tendían un cerco de celuloide, en la afortunada frase de José Luis Ortiz Garza.

A lo largo de los treinta, la intención del cine fue pedagógica, para fortalecer la vigencia del movimiento armado de 1910 y los ideales, incumplidos en la realidad, a que dio lugar, observó Carlos Monsiváis. “El cine no sustituye al folletón: elabora un relato donde el folletón es un precursor lejano, propicia la ficción de un pasado, de un organismo de tradiciones […], que, pese al impulso cardenista, opera como un refrendo de la moral porfiriana en donde quedan excluidas la política, la pobreza extrema, la crítica social y la sexualidad abierta”.

En 1936, México devasta el mercado latinoamericano con Allá en el Rancho Grande de Fernando de Fuentes. Contra la reforma agraria cardenista se promulga una utopía azucarada. ¿Su repertorio? “Un Edén aún intacto, la figura simpática y humana del hacendado, el gracioso servilismo de los peones, la ronda incansable de palenques y guitarras. La hacienda porfiriana como eterno Rancho Grande”, escribió el gran cronista urbano.

El aparato de comunicación del cardenismo fue el Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad, mejor conocido por sus siglas, DAPP, dependencia con rango de secretaría de Estado, que le dio enorme importancia al cine. Y tal como se hiciera en el caso de la radio, se explotaron al máximo sus posibilidades mediante un marco legal que otorgaba al gobierno facultades estratégicas para su manejo y dirección.

Como era de esperarse, en el ambiente de libertad de expresión que privó en el cardenismo —pese a las medidas de control— se dieron agrias disputas sobre la censura, destinada, uno supone, a salvaguardar la moral y los valores nacionales y a fomentar la unidad en torno al proyecto político del cardenismo.

cine mexicano dapp — Imagen: Naranjas de Hiroshima.

Fue famosa la polémica en las páginas de la revista Hoy a partir de junio de 1939 entre Alejandro Galindo, el recio director de cine de la época de oro y el no menos polémico Agustín Arroyo Ch., jefe del DAPP y viejo político oficialista. “En el caso de nuestro cine, éste, movido por el temor de ver mutilado un filme o que se prohíba del todo su exhibición, víctima de imposiciones, trabas y barreras… tiene que recurrir a crear tipos, costumbres y ambientes falsos que, como tales, tienen el resultado lógico, justo y natural: el producir una obra árida, vacía, estúpida, porque no muestra nada, no persigue nada; es intrascendente”, escribió Galindo.

El DAPP produjo 12 películas e inició ocho más de tipo educativo y documental, con versiones en español, inglés y francés. Fue destacada la participación de cineastas y actores reconocidos con el fin de difundir el proyecto educativo y la campaña de unidad nacional, así como la defensa del indígena, a quien se trataba de incorporar a los planes culturales y económicos del régimen. Este medio también se utilizó como registro y difusión de las actividades y logros del presidente Cárdenas.

En la campaña de movilización que siguió al decreto expropiatorio del 18 de marzo, el DAPP llevó a las salas cinematográficas del país cortos con títulos como: 18 de marzo de 1938; El petróleo nacional; Petróleo: la fuerza de México; México y su petróleo y Nacionalización del petróleo.

Las producciones reseñan y exaltan la jornada expropiatoria mediante una técnica en boga aquellos años en el cine de propaganda yanqui y europeo. Eran los días en que en Hollywood los realizadores se preguntaban: “¿Esta película ayudará a ganar la guerra?”, mientras que el camarada Lenin declaraba al cine el arte más importante.

Puesto que la guerra total requiere de movilizaciones de masas, para los gobiernos democráticos es indispensable una maquinaria de propaganda para mantener la moral civil y militar. Y México, a su manera, había entrado en una guerra total, que sería de propaganda.

cine mexicano lazaro cardenas — Foto: Mediateca del INAH.

Así, las cámaras bisoñas del cine oficial parecieron seguir una ruta ya establecida: tomas amplias de las multitudes que se cierran en mantas y consignas; acercamiento a los rostros, en particular de los jóvenes; paneos lentos sobre símbolos nacionales como la Catedral Metropolitana o la bandera nacional y tomas de elementos que subrayan la fortaleza y el espíritu de lucha: las marchas en tierra y los aviones de la Fuerza Aérea en pases bajos sobre la multitud congregada en la explanada del Zócalo de la Ciudad de México para apoyar la expropiación.

Es el caso de Nacionalización del petróleo (17’ 30’’), dirigida por Gregorio Castillo y narrada por Manuel Bernal, en donde con una interesante edición de intercortes se exalta el patriotismo, la mexicanidad, la energía, la fortaleza y el liderazgo —esto último con planos aterrizados en la figura del general Lázaro Cárdenas— en momentos de grave peligro para la Patria.

De la misma manera que los aparatos de propaganda alemanes, estadounidenses e ingleses, el DAPP recurrió a directores reconocidos y a voces identificadas en el imaginario popular para llevar un mensaje eficaz. Castillo era un cineasta en ascenso (en los cuarenta dirigiría a María Félix) y Bernal, llamado “el más brillante locutor de la radiodifusión mexicana”, era un declamador que deleitaba noche a noche a los radioescuchas de la XEW, La voz de América Latina desde México.

Las escenas de la manifestación del 23 de marzo filmadas por el DAPP en el Zócalo de la capital de la República, frente al Palacio Nacional y a la Catedral Metropolitana, fueron utilizadas repetidamente durante el sexenio en las salas cinematográficas e incluso se colaron a la película Rosa Blanca (1961) de Roberto Gavaldón, basada en la novela homónima de Bruno Traven sobre un hacendado de Veracruz que las petroleras asesinan para apropiarse de sus tierras y abrir un campo petrolero.

Sólo como dato para ilustrar la mentalidad de la época, esta película estuvo prohibida once años. Se estrenó en 1972.

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Nuestro primer rockstar norteño y rey del taconazo

2020-11-06 by Gerardo Australia 7 Comments

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Actor, compositor, cantante, escritor, poeta y loco enamorado de uno de los oficios más difíciles del mundo, hacer reír a la gente, Eulalio González Ramírez, El Piporro, hizo de su voz, el acordeón, el bajo sexto, la redoba, la ironía y el taconazo una filosofía de vida con la que traspasó muchas chulas fronteras.

Don Eulalio era un filósofo a palos, un fresco que “gritaba riendo” con una sabiduría endiablada que enseñaba a punta de dardos pirotécnicos de veneno surrealista. Por ejemplo, cuando hablaba de “la búsqueda del hombre”, decía: “Cuando le buscas y le buscas lo encuentras… aunque sea ajeno”. O cuando impartía consejos: “Cuide la morralla, güerco. Apretéyela, apretéyela, hasta que le sude el águila”. O cuando se trataba de definiciones, como esta sobre el caballo: “animal equino, forrado de cuero, terminado en hueso, vulgo pezuñas”.

Si a los que crecimos con el cine de oro mexicano en televisión nos dicen “norteño”, inmediatamente pensamos en El Piporro, quintaesencia del habitante de aquel territorio de más de dos mil kilómetros que nos separan de los güeros:

“Antes llegaba uno a USA bien MORMAO,
de las mojadas que se daba uno al cruzar el río…”.

Con él, el Norte se convirtió en arquetipo, una especie de país entre México y Estados Unidos donde vive la raza del ¡ajúa!, expresión harto musical que también es piropo, “celebración exitosa, grito optimista, alegre, y según la intención que se le dé al lanzarla, ¡pos esa AGARRA!”, como él mismo comentó en sus memorias, Autobiogr… ajua/Anécdotas del Taconazo (Planeta, 2000).

El norteño es gente que se ha caracterizado por su honestidad “al tiro”, pero sobre todo por su dedicación al trabajo, como lo demostró El Piporro, quien nunca descansó hasta su muerte: cuando no estaba trabajando en el cine, andaba de gira con la legendaria Caravana Corona, de Guillermo Vallejo, recorriendo el país sin descanso (en alguna ocasión encabezó la caravana durante treinta y un días consecutivos —algo que sólo hizo Pedro Infante—, presentándose tres veces al día sin descansar una vez); y cuando no estaba en el cine ni de gira, participaba como maestro de ceremonias o escribía guiones, dibujaba o andaba en la radio.

Una de las mejores descripciones sobre los norteños la dijo el escritor don Alfonso Reyes:

“Sin asomo de ironía pudiera afirmarse que el regiomontano (norteño) es un héroe en mandas de camisa, que es un paladín en blusa de obrero, que es un filósofo sin saberlo, un gran mexicano sin actitudes estudiadas para el monumento, y hasta creo que es un hombre feliz”.

Nuestro añorado Rey del Taconazo nació el mismo día que Beethoven (16 de diciembre), “…nomás unos añitos después”, decía, esto en Los Herreras, Nuevo León, municipio a 120 km de Monterrey y equidistante a la frontera, que como muchos de ellos quedan medio vacíos y en el olvido, cuando la gente los abandona para irse a buscar la consabida oportunidad “al otro laredo”.

De Los Herrera comentaba que antiguamente era la capital de Grecia: “(…) es que al ocurrir la gran hecatombe de la caída del Coloso de Rodas y la separación de los continentes, en Atenas quedaron los restos del Partenón y en Los Herreras, Nuevo León, la pura piedra bola”.

Su pueblo fue un abrevadero de anécdotas y personajes que siempre alimentaron su imaginación, como cuando contaba aquella divertida anécdota de un amigo de allá: cuando regresó al pueblo en los años cincuenta, ya siendo famoso, era muy celebrado por los lugareños, menos por uno, Pilo Salinas, quien después de días se digno a preguntarle:

—Qué… ¿te ha ido muy bien en la capital?
—Pues…afortunadamente.
—¿Y que hubo allá un temblor bruto, edá? (el temblor del 1957 que tumbó hasta el Ángel).
—Sí… tumbadero de casas… y corredero de gente.
—Y pensar que esos temblores nos iban a tocar aquí, porque aquí ¡iba a ser el mero México!, si no fuera por mi tía Melchora, mujer de mucho parecer, que espantó al águila pa’que se fuera a comer la víbora allá, si no… ¡estuviera tiemble y tiemble aquí! ¡Ah…raza!

El Piporro amó a su pueblo y volvía una y otra vez a tratar de ayudar a los suyos, no sin cierta nostalgia y un tanto triste de ver que la gente no le daba “chance” al pueblo.

Como hijo de un agente aduanal, vivió muchos años en la frontera tamaulipeca, por lo que nunca olvidó lo que era vivir en “la franja”:

“…Yo les digo a mis amigos /
cuando vayan a las piscas no se dejen engañar.
Con los güeros ganen lana, pero no la han de gastar.
Vénganse pa la frontera donde sí van a gozar” (Chulas Fronteras).

De ahí que el pochismo y uso de palabras en inglés haya sido un recurso muy explotado en sus diálogos y frases:

“No me push me, no me push me, si hacerme caminar es fácil: with the money dancing the dog”.

Para complacer a sus padres llegó a estudiar algo de medicina y contaduría, pero no tardó en entrarle a la locución, su pasión, en la estación XEMR, en Nuevo León. Pero el hombre tenía un talento extraordinario para muchas cosas: fue un caricaturista de respeto, escritor de radioprogramas y argumentos para cine (El rey del tomate, Héroe a la fuerza, entre otras), director de películas y un compositor de canciones fuera de serie que forman parte de la esencia de nuestro folclore mexicano, himnos como El Taconazo, Chulas Fronteras y Don Baldomero. Recibió en dos ocasiones el Ariel por su actuación en Espaldas mojadas (1953) y Píntame angelitos blancos (1954):

“Haciéndole como que se goza… también se goza”.

Dejó el norte en 1944 para probar suerte en la capital como locutor de la XEW. Terminó como actor de radionovelas, un género muy aplaudido entre las amas de casas a partir de la década de los cuarenta:

“Y empiece a masticar chicle prima,
pa’que la gente que nos vea bailando crea que estamos platicando
y que no estamos aburridos en el baile…”

Es precisamente en una serie de radio, Ahí viene Martin Corona, al lado de Pedro Infante (quien fue padrino artístico del Piporro) y Sara Montiel, donde Lalío adquirió el nombre de “El Piporro”, un norteño que no hablaba como los norteños, un norteño chilango, pué:

“Es ahí donde recibe el regalo de su vida, de manos del guionista Álvaro Gálvez y Fuentes, pues en esa producción Eulalio comienza a interpretar al personaje del Piporro, que no abandonaría jamás. Este personaje le sirvió y lo benefició, pero no lo devoró, como tantas veces les ha sucedido a otros histriones que no pueden desprenderse, íntimamente, de su exitosa caracterización’, comenta René González en El Piporro, así era mi tío Lalo Gonzáles (Relatos e Historias en México, núm. 78)”.

Cabe mencionar que el personaje del Piporro era el de un sesentón, cuando apenas Eulalio tenía veintiocho años. En una ocasión él mismo dijo:

“… A mí me pasó lo mismo que a Ben Kingsley cuando actuó como Gandhi. Después de ésa, le tuvieron que poner ‘Gandhi’ abajo de su nombre, pa’que la gente lo reconociera. Lo mismo me pasaba a mí, yo tenía 27 años y hacía de un hombre maduro. Cuando me presentaban como Eulalio González, nadie sabía quién era, hasta que decían ‘pos es el Piporro, el que salió con Pedro Infante, es buen muchacho, de muy buenas familias’… tenían que ponerme una bola de cartas de recomendación. Y es que los personajes que yo hice al principio, cuando estaba chavo, fueron de viejón; y ora que estoy viejón, la hago de chavo. Lo que sí está difícil es hacerla de niño prodigio, porque ya no puedo”.

Debido al éxito de la serie se filmó la película en 1952 con el mismo cartel, bajo la dirección de Miguel Zacarías, comenzando la aventura cinematográfica del Piporro, quien participó en más de sesenta y cinco películas, de las cuales muchas fueron escritas, dirigidas, protagonizadas y cantadas por él, como El Pocho (1969).

Sus composiciones-canciones son abundantes (más de 127), y mientras las cantaba o platicaba nos hizo ver la gran disposición que tenemos los mexicanos para reírnos de nosotros mismos. El género musical que lo llevó al éxito lo llamó el Taconazo, que se da “entre corrido y balazo”, un tipo de baile que inventó mientras trabajaba en el teatro Follies Bergere con otro de los grandes de México, Jesús Martínez Palillo.

“Suénele con fe al bailazo, agarre bailadora, agárrela del brazo…”.

Por eso hasta la diva María Félix quiso actuar a su lado:

“He alternado con las figuras de antier,
las de ayer y las de hoy…
Si tengo oportunidad de hacerlo con las de mañana…
pasado mañana les aviso”.

Gracias a don Eulalio el acordeón como instrumento tuvo una gran exposición en los inicios de la radio y televisión. Gracias a él se abrieron espacios regionales en una época donde la política oficial quería que todos los mexicanos fueran igualitos y a la americana: el personaje del Piporro fue símbolo de la diversidad mexicana.

Fue también uno de los primeros músicos en México en experimentar con el fushion, la “música fusión”, o sea que en una misma canción se escuchan varios ritmos, como en Los ojos de Pancha, donde conjunta polka con el rocanrol ranchero:

“Como dijo Lucho: no vendo voz… vendo estilo”.

De sus éxitos más grandes tenemos desde Rosita Alvirez, Don Baldomero, Melitón el Abusón, hasta Una cruda mal curada, El Gorgorello (que compuso especialmente para Pedro Infante), El ojo de vidrio y un largo bestiario de personajes bien definidos, crónicas donde se rescata la forma de ser de nuestros queridos pueblos o se critica esa sociedad pueblerina estereotipada que nos hace tragicómicos:

“El humor del Piporro triunfó a causa de su autenticidad, pues aunque él no inventó ese estilo, sí lo abrevó desde su niñez en una tierra de grandes conversadores donde se reconoce y festeja el ingenio y el verbo agudo y certero. Esta herencia la transformó en un espectáculo. Tomó el ingenio verbal de su tierra y de la música norteña para inventar su propio estilo, convirtiéndose en un artista único e inolvidable”, vuelve a decir René Gonzáles.

Don Eulalio González Gutiérrez, El Piporro, murió mientras dormía, en el 2003, en Garza García, Nuevo León:

“…¡Y que siga el taconazo, raza!”

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El Mil Faenas

2020-11-03 by Luis Ramón Carazo Leave a Comment

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Hace unos días platicaba con quien es un ángel médico guardián, la doctora Gabriela Regalado, y le comenté una frase que me regaló algún día el genial Eulalio González Ramírez, tocayo de El Zotoluco –que los cuates lo conocemos más como Piporro–, y me comentó que su papá es gran aficionado al norteño.

Eulalio fue locutor, actor, guionista, cantante y compositor. Fue Palillo quien le dio el mote de “El rey del taconazo” después de una temporada en un teatro de revista y curiosamente llegó al mundo el día de la primera posada, el 16 de diciembre de 1921, en Los Herreras en Nuevo León.

Logró gran éxito en su impecable trayectoria y desde luego no la libró de avatares por algunos años, sufriendo un boicot de la Asociación de Productores Cinematográficos –lapso en el que se retiró– reapareció y siguió en activo hasta partir en el paseíllo de la vida.

El 28 de marzo de 1987 una caravana de todo el mundo se trasladó a Querétaro, con motivo de que, después de 5 años de retiro regresaba a los ruedos Manolo Martínez, el mandón, a la bellísima plaza de Santa María; su regreso provocó revuelo y hacia allá nos fuimos.

Manolo Martínez, toreo mexicano (Imagen: Suerte Matador).

Recuerdo que al ir por los boletos al hotel Casablanca le vi a Manolo vestirse en su habitación, fue un momento íntimo inolvidable. Actúo Manolo al lado de Miguel Espinosa y Jorge Gutiérrez con toros de Javier Garfias.

Tuvimos la fortuna, mi mamá Lolita, mi esposa Lorena y el que escribe, de sentarnos en barreras al lado de David Reynoso y Eulalio, David era un hermano del norteño y amigo de mi papá, pues cuando novilleros actuaron juntos varias veces y era muy cariñoso con nosotros. Estuvimos charlando con ellos en el transcurrir de la tarde. Mi papa José Luis andaba en el callejón con grabadora en mano.

Hubo un incidente y tardo en reanudarse la corrida, cuando se me ocurrió comentarle al Piporro que algunas de sus películas eran algo churriguerescas y me dijo: “¿Churros?”. “No” –contesté apenado–, “de ninguna manera, más bien como edificio repujado; como en una película filmada en Acapulco donde tú apareces con traje de norteño cerca de la alberca, a eso me refiero”; enseguida se atacaron de la risa David y él. Nos despedimos y me dio gran alegría ese encuentro, lo atesoro en mi arcón.

Años después, en un avión hacia Monterrey me tocó de compañero de asiento, nos saludamos, se acordó de la anécdota que acabo de relatar y como iba a una reunión el que escribe sacó unos documentos y me dice: “¿Ahora ya no hablamos de cine churrigueresco?”. Doblé mis papeles y le dije “claro que sí”.

Le propuse que mejor habláramos de toros y se refirió a una película de ambiente taurino muy bien lograda, “Torero por un día”, y que surgió a raíz de que su compadre David Reynoso se le ocurrió hacer un espectáculo distinto en los lienzos charros, arenas, teatros y se lanzaron al ruedo: “Hubo un año que toreamos mucho, posiblemente más que El Cordobés, que era el que más actuaba, entre los años de 1962 y 1964, con grandes entradas en casi todo el país”.

“El Mil Faenas”, conocido así por el personaje que interpretó en la película “Torero por un día”, me contó cómo esa historia la hicieron dedicada a un personaje mítico, representando a tantos soñadores de gloria que no llegaron, pero cuyas historias son una perla cada una.

En la película de 1983 comparte créditos con los toreros Humberto Moro, amigo de la juventud y también nuevoleonés, el gran varilarguero Tarzán Alvírez, y El Rabanito, torero cómico; entre los actores David Reynoso y Elizabeth Dupeyrón, que hace el papel de su hija.

Me relató que le dio oportunidad de torear en la parte de su espectáculo en Salinas, Coahuila, el 16 de septiembre de 1963 a Manolo Martínez, de quien después fue gran amigo y la prueba es que vimos juntos su reaparición en 1987.

Amigo personal de grandes figuras de la época como Carlos Arruza y Luis Castro “El Soldado”, en la película aparecen unos muletazos del genio de Venezuela, César Girón.

En su debut en Monterrey, recordó que con su compadre David se fueron a echar la capa a la antigua plaza Guadalupe, donde él le enseñó cómo agarrar el capote y la muleta. Cuando estaba aprendiendo a coger el capote, un niño de unos 11 o 12 años –pero que representaba menos edad por su estatura– le ofreció sus servicios como toro de carretilla.

“¡Órale va!”, y nos estuvo haciendo el toro toda la tarde, permitiéndose a ratos hasta la libertad de hacerle algunas indicaciones acerca del manejo de los trapos. Al terminar le di unos pesillos de propina, que desde luego agradeció jubiloso.

Carlos Arruza, torero mexicano (Imagen: Pinterest).

Pero aprovechando el viaje pidió algo más: “Agradezco su regalo matador –¡Me dijo Matador!– pero yo quisiera ir al festejo con ustedes, le serviré las espadas o le cargo los avíos… de lo que sea, pero lléveme”. Se refirió a otro ídolo del toreo, Eloy Cavazos.

“Y mira, algo me dio mi cine churrigueresco: en Francia es ‘Monsieur le piporrou’ y para más información, en la Cineteca de París y Londres hay dos copias de una película que se llama “La Nave de los Monstruos” (1959), como muestra de cine ficción, una película de monstruos interplanetarios de aquella época, pero para mí ése es otro logro más en mi carrera, estar por allá en esos sitios”. El vuelo se me hizo corto.

Antes de bajar, viene la perla de sabiduría que le dedico al papá de mi admirada doctora; me dice: “¿Andas muy preocupado por terminar tu trabajo, hoy que empieza la semana?”; a lo que le dije, “la neta sí…” (continúa)“Te doy un consejo”… “¡Viene!”… “Lo que se ve de la chingada el lunes, para el viernes ya cambió, pa´ qué carajos te apuras”. Ahí la dejo para su reflexión.

A vivir pues la vida con desparpajo, sin preocuparnos a lo tonto y gozándola con el favor de Dios. Y, por supuesto, incluyo el ir o ver –en las diferentes plataformas– las novilladas sabatinas en el Cortijo de los Ibelles; el 31 de octubre, novillos de Las Huertas para Héctor Gutiérrez y Eduardo Neyra, y en Tlaxcala, mismo día, en el Ranchero Aguilar, Luis Pimentel, Héctor Gabriel, Antonio Mendoza y El Mojito con toros de El Vergel. El futuro se cuece con actividad en el ruedo, lo demás es lo de menos. ¡AJÚA!

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El cine y las letras: escritores en la cinematografía mexicana

2020-10-30 by Pablo Viñamata Leave a Comment

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Durante mucho tiempo, la figura de los guionistas fue poco considerada en la industria del cine. Eran vistos como los simples creadores de los diálogos; los cuales después podían ser cambiados o quitados por el director y el productor. Incluso, el libreto podía ser reescrito sin el consentimiento del guionista original. Muchos escritores pensaban que trabajar en la industria cinematográfica era algo poco atractivo, pero también un lugar donde podían ganarse la vida mientras intentaban triunfar en la literatura. William Faulkner, quien ganó el premio Nobel en 1949, fue un claro ejemplo en los años 30 y principios de los 40. El autor trabajaba en Hollywood para directores como Howard Hawks o George Stevens, mientras se publicaban algunas de sus grandes obras maestras, Santuario (Sanctuary, 1931) o ¡Absalón, Absalón! (Absalom, Absalom, 1936).

No fue hasta las nuevas vanguardias en el cine, con la Nouvelle Vague en Francia, el Neorrealismo en Italia, la Generación de los 70 en Estados Unidos o el Nuevo Cine Latinoamericano, surgido en los años 60, donde la figura del guionista y, sobre todo, al ser también director, adquirió un nuevo respeto y prestigio. También durante un tiempo, el trabajo de los escritores de series de televisión era poco valorado, a pesar del enorme éxito que tenían y los espectadores que iban ganando a la industria fílmica. No ha sido hasta hace pocos años cuando los creadores de series han empezado a ser bien considerados; sumado a que son muchos los intérpretes y directores que encuentran proyectos más interesantes en la pequeña pantalla que en el cine. Canales, como: HBO, Showtime o Netflix, son claros ejemplos.

Pero en este artículo me quiero centrar en los escritores que trabajaron en la industria cinematográfica mexicana. Muchos de ellos no tuvieron ningún problema en incursionar en ella, incluso ya siendo escritores consagrados. Un caso reciente es Guillermo Arriaga, quien publicó su primera novela en 1991, Escuadrón Guillotina, a la que siguieron: Un dulce olor a muerte (1994) y El búfalo de la noche (1999); la primera llevada al cine en 1999 por Gabriel Retes y la segunda en 2007 por Jorge Hernández Aldana. Después de algunos cortometrajes, Arriaga debutó en la escritura de guiones para largometrajes con la ópera prima de Alejandro González Iñárritu con Amores Perros (2000) y las siguientes obras del director en Estados Unidos, 21 Gramos (21 grams, 2003) y Babel (2006). También fue guionista de Los tres entierros de Melquiades Estrada (The Three Burials of Melquiades Estrada, 2005) de Tommy Lee Jones y escribió y dirigió Lejos de la Tierra Quemada (The Burning Plain, 2009).

Pero si miramos hacia el pasado, podemos encontrar también la huella de grandes escritores en el cine azteca, que no solamente escribían guiones originales o sobre sus propias obras, también adaptaban obras de otros autores. El escritor Juan de la Cabada (1899-1986) participó en la elaboración del guion de unos 15 largometrajes, entre los años 50 y 70, en algunos de ellos sin aparecer en los créditos. Sus dos primeras colaboraciones fueron en dos obras de Luis Buñuel, Subida al cielo (1952) y La ilusión viaja en tranvía (1954), en la que junto con José Revueltas fue el responsable de incluir diálogos y el argot típico de los barrios capitalinos, al guion escrito por Mauricio de la Serna y Luis Alcoriza.

El escritor de Campeche, Juan de la Cabada, fue nominado a un Premio Ariel al Mejor Guion Adaptado, por Canasta de cuentos mexicanos (1956) y trabajó con directores como Luis Alcoriza y Alfonso Arau. Por otro lado, José Revueltas (1914-1976), que tras los hechos de 1968 había estado preso durante dos años en la prisión de Lecumberri, participó en algunos guiones, varios de ellos con Roberto Gavaldón. De hecho, el autor de El apando (1969), colaboró con el director y guionista hasta en cuatro ocasiones durante la “Época de Oro” del cine mexicano: La otra (1946), La diosa arrodillada (1947), En la palma de tu mano (1950) y La noche avanza (1951), estas dos últimas basadas en un argumento de Luis Spota. También participó en el guion de Perdida (1950) de Fernando A. Rivero y tras su fallecimiento algunas de sus obras fueron llevadas al cine.

Luis Spota (1925-1985) tuvo una prolífica carrera artística y periodística, escribió casi treinta novelas, incluida la que ganó el Premio Mazatlán en 1984: Paraíso 25 (1983). Incluso fue presidente de la Comisión de Boxeo y Lucha Libre Mexicana durante más de 25 años; pero también trabajó en la industria cinematográfica. Varias de sus novelas fueron llevadas al cine por directores como Ismael Rodríguez en El Hombre de Papel (1963), una adaptación de su cuento, El billete, o por Arturo Ripstein, quien dirigió Cadena perpetua (1978), adaptando la novela Lo de antes (1968). Creó el argumento de muchas obras –aparte de sus colaboraciones con Roberto Gavaldón– y escribió guiones como el de la película Donde el círculo termina (1956) de Alfredo B. Crevenna, y La culpa de los hombres (1954) de Roberto Rodríguez. Algunos guiones en los que participó fueron escritos bajo los seudónimos de José Walter y Oscar Ayala. Pero, además, Spota dirigió una decena de obras fílmicas, incluido cortometrajes, películas y documentales. Su primer largometraje fue Nadie muere dos veces (1953), a la cual le siguió Amor en cuatro tiempos (1955), protagonizada por Arturo de Córdoba, Marga López, Silvia Mistral y Jorge Mistral; una obra formada por cuatro historias distintas que trataban sobre el amor y las relaciones. Realizó también el documental La Revolución Mexicana en sus murales (1957) y filmes como La tumba (1958) o El anónimo (1965).

También el gran Juan Rulfo laboró en el cine. Después de la publicación, de sus dos novelas El llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955), el escritor de Jalisco se dedicó a la creación de guiones a petición de Emilio “El Indio” Fernández; con el que colaboró en el filme Paloma Herida (1963), protagonizada por Patricia Conde y Andrés Soler. Además, fue el guionista del extraño y experimental cortometraje de Antonio Reynoso, El despojo (1960), que trataba sobre la dura vida de un campesino que vive sometido a un cacique en un apartado lugar del campo mexicano. También trabajó como asesor histórico en algunas películas. Muchos de los cuentos que fue escribiendo Rulfo, acabaron convertidos en guiones de películas, Talpa (1956) de Alfredo B. Cravenna y El rincón de las vírgenes (1972) de Alberto Isaac, quien adaptó dos cuentos del escritor. En estas dos no participó en la escritura del guion; algo que también sucedió en una de sus obras más conocidas: El Gallo de oro. Escrito a finales de la década de 1950, fue primero un argumento para el cine, ya que no se publicó hasta 1980 como novela corta; en 1964 se realizó una película dirigida por Roberto Gavaldón, también escrita por él mismo y por dos escritores que años después se convertirían en exponentes del “boom” de la literatura latinoamericana: Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez.

escritores de cine — Alberto Isaac, con Gabriel García Márquez (Imagen: El País).

Estos dos escritores han tenido varias adaptaciones de sus obras, pero también trabajaron como guionistas. García Márquez participó como guionista en Lola de mi vida (1965) de Miguel Barbachano-Ponce, 4 contra el crimen (1968) de Sergio Véjar y El año de la peste (1979) de Felipe Cazals. Un cuento de García Márquez, En este pueblo no hay ladrones, fue llevado al cine por Alberto Isaac en 1965 y otra historia suya fue llevada al cine por Arturo Ripstein y adaptada por Carlos Fuentes en 1966: Tiempo de morir (1966), basada en el cuento El charro. Años más tarde, Ripstein adaptó y dirigió una película sobre una de las novelas más célebres del escritor, El Coronel no tiene quien le escriba (1961), en 1998. El escritor colombiano trabajó en el cine mexicano antes de adquirir fama mundial con la publicación de Cien años de soledad (1967).

Por otro lado, Carlos Fuentes también trabajo en el cine, en las películas anteriormente citadas y en otras como Las dos Elenas (1964), basada en un cuento suyo, Los caifanes (1967) de Juan Ibáñez, y además participó en una de las adaptaciones de Pedro Páramo, dirigida en 1967 por Carlos Velo.

Arturo Ripstein también colaboró con otro de los escritores mexicanos más importantes del siglo XX, José Emilio Pacheco, en algunas de sus películas más famosas: El castillo de la pureza (1973), El santo oficio (1974), Foxtrot (1976) y El lugar sin límites (1978); la primera película mexicana que abordaba la homosexualidad y la represión sexual en México de una manera seria. Este filme adaptó una novela del escritor chileno José Donoso.

El castillo de la Pureza, de Arturo Ripstein (Imagen: Sensacine).

Ha habido muchos grandes escritores que no tuvieron problema en trabajar para la industria cinematográfica mexicana. No se veía como un paso atrás en su carrera, sino como un trabajo que podía añadir versatilidad a su profesión. He pensado en los escritores, de los que conozco más en su aportación al cine mexicano, pero hay otros nombres que se deben mencionar como: José Agustín, Vicente Leñero, Inés Arredondo –aunque sólo escribió dos películas– y Laura Esquivel quien adaptó su exitosa novela Como agua para chocolate en 1992, dirigida por su marido Alfonso Arau.

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Los Olvidados de Luis Buñuel: 70 aniversario de su estreno

2020-08-03 by Pablo Viñamata Leave a Comment

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El próximo 9 de noviembre se cumplirá el 70 aniversario del estreno de la película Los Olvidados de Luis Buñuel. Un filme que fue un triunfo para la cinematografía mexicana pero cuyo camino al éxito no fue fácil, ya que antes de llegar a los cines se le calificó de ser una obra “denigrante” para México. La película mostraba las vivencias de unos niños en una barriada pobre de Ciudad de México y lo hacía de una manera descarnada y alejada de cualquier sentimentalismo, mostrando la pobreza y la violencia que había. Duró poco en los cines, pero unos meses después y gracias al apoyo de algunos intelectuales –como Octavio Paz– fue presentada en el Festival de Cannes de 1951, ganando el Premio al Mejor Director. Se reestrenó en las salas mexicanas con gran éxito, obteniendo además 11 Premios Ariel. Buñuel logró consolidar su carrera en México y se convirtió en un cineasta reconocido internacionalmente.

El pasado 9 de Julio, la Filmoteca de la UNAM ofreció el visionado gratuito de la película –en su versión restaurada– durante un día, coincidiendo con la celebración del 60 aniversario de la fundación de la institución. Por la actual emergencia sanitaria es posible que los homenajes a la película no vayan a ser muy numerosos; pero es cierto que esta obra ha sido reconocida en muchos países y aparece a menudo en la lista de las mejores películas de la historia. La UNESCO, en 2003, declaró a su negativo original “Memoria del Mundo”, siendo uno de los tres largometrajes que tienen esta distinción, los otros son Metrópolis (1927) de Fritz Lang, y El Mago de Oz (1939) de Victor Fleming, además de la obra completa de los Hermanos Lumière.

los olvidados luis bunuel — Luis Buñuel y Octavio Paz en los años 70 (Fotografía: Enfilme).

Antes de llegar a México, Buñuel era conocido en algunos círculos artísticos y por haber formado parte del Movimiento Surrealista. Sus dos primeras obras, El perro andaluz (1928) y La Edad de Oro (1930), se engloban dentro de este movimiento. Después rodó el polémico documental Las Hurdes: Tierra sin Pan (1933). Tras el fin de la Guerra Civil tuvo que exiliarse en Estados Unidos, durante algunos años trabajó en el Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York como productor y montador de documentales para la Coordinación de Asuntos Interamericanos, organización que presidia el filántropo Nelson Rockefeller. En 1943, Dalí publicó su libro La vida Secreta de Salvador Dalí, en el que acusaba al director de ser ateo y comunista. Debido a la presión de algunos sectores reaccionarios de Estados Unidos, tuvo que dimitir y después de un breve paso por Hollywood como supervisor de doblajes, se trasladó a México, ya que le ofrecieron dirigir una adaptación de la obra La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca, aunque finalmente no se llevó a cabo. El productor Oscar Dancigers le propuso dirigir otra obra: Gran Casino (1947) con Jorge Negrete y Libertad Lamarque de protagonista. La película fue un fracaso de taquilla. Tres años después, Dancigers le invitó a dirigir El Gran Calavera (1949), la cual sí fue un éxito. Buñuel se quedó definitivamente en México y solicitó la nacionalidad. Lo curioso es que al director nunca le había atraído vivir en América Latina, y como afirma en su biografía, solía decirle a sus amigos: Si desaparezco, buscadme en cualquier parte, menos allí.

Luis Buñuel fue preparando ideas para su nueva película durante los casi tres años que pasaron entre el estreno de sus dos primeros largometrajes mexicanos; el cineasta realizaba paseos por los arrabales de la Ciudad de México y de su área metropolitana. Lugares que parecían olvidados por la ley y las autoridades y que acogían a los numerosos emigrantes que venían a la urbe desde el campo. Para documentarse, tuvo reuniones con asesores, burócratas y psicólogos infantiles. Después del segundo largometraje que realizaron juntos, Dancigers le propuso hacer una película distinta a las anteriores, y Buñuel con toda la información que había ido reuniendo elaboró el guion, junto con Luis Alcoriza y con la ayuda de Jesús Camacho Villaseñor –conocido con el nombre artístico de Pedro de Urdimalas, uno de los guionistas de las dos primeras películas de la trilogía de Pepe El Toro (1948-1952), Nosotros los pobres (1948) y Ustedes los Ricos (1948), dirigidas por Ismael Rodríguez–.

Durante el rodaje de la película hubo críticas de una parte del equipo técnico; el guionista Pedro de Urdimalas pidió que su nombre no apareciera en los créditos por una escena en la que unos niños buscaban comida entre la basura y aparecía el retrato de un “hidalgo” español, pues consideraba que era un insulto a la “Madre Patria”, es decir: España. La peluquera dimitió porque consideró que daba una mala imagen de las madres mexicanas; sobre todo por la escena en la que la madre de Pedro no le permite entrar en casa, rechazándolo. Y otros técnicos le decían que por qué no rodaba una película en un barrio rico, como Las Lomas de Chapultepec.

En un visionado, previo a su estreno, ante algunos intelectuales sufrió críticas durísimas, Lupe, la hija de Diego Rivera, se negó a dirigirle la palabra; la mujer del poeta español Luis Felipe, le acusó de haber realizado un ataque a México y de que los niños que salían no eran mexicanos y que haría que le expulsaran del país. En cambio, David Alfaro Siqueiros, presente en la proyección, felicitó a Buñuel.

Buena parte de la prensa atacó la película y eso hizo que estuviese pocos días en cartelera. La película se había estrenado en 1950, una época en la que México estaba acabando de consolidarse como un país moderno e industrial. Desde los años 30, México había entrado en un periodo de cierta estabilidad política y económica, gracias al sistema político, en el que el partido hegemónico –el Partido Revolucionario Institucional (PRI)– dominaba no sólo en el gobierno, sino también el Poder Legislativo, los diferentes gobiernos estatales, los Ayuntamientos y buena parte de la Administración Pública. El PRI gobernaba con un discurso nacionalista en el que se mostraba un país en constante desarrollo en todos sus ámbitos y donde no existían problemas de ninguna clase.

Un México con grandes instituciones educativas y culturales de primer nivel, con un turismo que empezaba a dar sus primeros pasos y un desarrollo industrial en aumento. Un lugar donde la libertad de prensa estaba controlada en muchos aspectos y en consecuencia no se hablaba de los “Olvidados” de la sociedad. Para las autoridades, parte de la prensa y muchos intelectuales era imposible que en el México moderno hubiese esos problemas que mostraba la película y afirmaban que todo era una invención del director para deshonrar el país. Incluso el intelectual y diplomático Jaime Torres Bodet –en aquellos momentos representante de México ante la UNESCO– opinaba lo mismo cuando la película estaba a punto de presentarse en Cannes.

El cineasta, aunque ambientase la película en México, quería hablar de las dificultades que se enfrentan en todas las grandes ciudades del mundo. En el inicio de la película, un narrador informa que muchas urbes del mundo, entre ellas, Nueva York, París o Londres, hay pobreza y niños con muchos problemas. La sociedad, a pesar de sus buenas intenciones no consigue erradicarlos, afirmando que la Ciudad de México no es la excepción a esta situación. Luis Buñuel mostraba esos problemas de una manera dura y cruel sin dulcificar la pobreza, a diferencia de muchas películas de la “Edad de Oro” en donde sus protagonistas, a pesar de su miseria y desgracia, mostraban siempre una gran felicidad y en donde los ricos tenían envidia de ellos. Un ejemplo claro es la Trilogía de Pepe el Toro.

En Los Olvidados, Buñuel no dudó en mostrar la violencia que puede surgir en lugares con mucha pobreza y marginación. La escena del grupo de jóvenes que roban y maltratan a un señor tullido, u otra donde El Jaibo mata a un chico que le había delatado, son buenos ejemplos de esto. El director español incluso consiguió poner un final más duro, a pesar de que habían rodado también un final alternativo feliz, en el que Pedro mata a El Jaibo y vuelve al reformatorio.

A pesar de los problemas que encontró Luis Buñuel, el posterior reestreno de la película después del éxito en Cannes, afianzó la carrera del cineasta, quedándose a vivir en México, donde encontró un hogar y un lugar de trabajo. Además, fue el inicio de su colaboración con Gabriel Figueroa. Siguió realizando obras maestras como: Ensayo de un crimen (1955), Nazarín (1959), Viridiana (1961) y El Ángel exterminador (1962). Aunque también tuvo que rodar películas alimenticias para seguir manteniendo su lugar en la industria nacional: Susana (1951), Abismos de pasión (1954), Robinson Crusoe (1954), entre otras.

Los Olvidados y su director influyeron en muchos cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano, formado por movimientos como los de la Escuela Documentalista de Santa Fe (Argentina), el Cinema Novo (Brasil) o el Nuevo Cine Cubano, y por directores como los brasileños Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha, el cubano Tomás Gutiérrez Alea o el chileno Miguel Littín. En México, también surgió esta influencia en directores tan importantes como Arturo Ripstein, Alberto Isaac, Paul Leduc y, el colaborador de Buñuel, Luis Alcoriza.

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